oeuvre d’art

Category: Heidegger en français
Submitter: Murilo Cardoso de Castro

oeuvre d’art

Est ici posée la question de l’origine de l’oeuvre d’art. La traversée de cette question requiert au préalable trois choses : 1. Nous devons nous astreindre à partir effectivement de ce dont l’origine doit être montrée - de l’oeuvre d’art. 2. Nous devons posséder un préconcept de ce dont nous nous en enquérons - de l’origine. 3. Nous devons être au clair sur le chemin qui conduit de l’oeuvre d’art à l’origine. C’est à la clarification de ces trois choses qu’est destinée la première partie, préparatoire, de cette conférence. OOA1935:

Des oeuvres d’art, nous en connaissons. Ici et là-bas, des oeuvres architecturales et plastiques sont disposées et entreposées. Des oeuvres sonores, des oeuvres de langue nous sont présentes. Ces oeuvres proviennent des époques les plus diverses ; elles appartiennent à notre peuple et à des peuples étrangers. Du reste, autant que ces oeuvres mêmes, nous connaissons aussi le plus souvent leur "origine". Car où donc une oeuvre d’art pourrait-elle trouver son origine, sinon dans sa production par l’artiste ? Par suite, il convient de décrire les processus qui se déroulent lors de la confection de produits artistiques. Et parmi ces processus, le plus "originaire" est de toute évidence la conception de l’idée artistique, s’il est vrai que c’est à partir d’elle que s’accomplit cette transposition qu’est la mise en oeuvre, que c’est d’elle que procède en dernière instance le produit. Une analyse de ces "vécus" psychiques - ainsi que de leurs arrières-plans - chez l’artiste peut mettre au jour bien des résultats. Oui - mais de telles investigations n’ont rien à voir avec la question de l’origine de l’oeuvre d’art ; car pas plus qu’elles ne partent de l’oeuvre, pas plus elles n’y reviennent (Hw. 46). OOA1935: I

Elles ne partent pas de l’oeuvre, car celle-ci y est envisagée comme ce que le pouvoir de l’artiste a produit, comme un résultat de son faire. Certes, l’oeuvre d’art singulière est toujours aussi la production d’un artiste ; toutefois, cet être-produit de l’oeuvre ne constitue point son être-oeuvre, et cela d’autant moins que la volonté la plus propre de la production vise bel et bien à laisser l’oeuvre reposer sur elle-même. Dans le grand art justement - et c’est de celui-ci seul qu’il s’agit ici -, l’artiste demeure par rapport à l’oeuvre quelque chose d’indifférent, presque comme un procès qui s’annulerait lui-même dans la création (Hw. 29). OOA1935: I

D’autre part, ce n’est pas à l’origine que revient cette analyse des vécus de l’artiste, mais à une "cause". Or origine et cause font deux. S’il y a une chaussure - pour autant que cette comparaison soit permise -, ce n’est pas parce qu’il y a des cordonniers, les cordonniers se sont au contraire eux-mêmes possibles que parce qu’est possible et nécessaire quelque chose comme l’habillement du pied. Or cela vaut de l’artiste en un sens plus essentiel encore. Les oeuvres d’art ne sont pas parce que des artistes en ont produites, mais des artistes ne peuvent être en tant que créateur que parce qu’est possible et nécessaire quelque chose comme des oeuvres d’art. Ce fondement qui rend possible et nécessaire l’essence de l’oeuvre et, d’emblée et du même coup, l’essence de l’artiste, c’est cela l’origine de l’oeuvre d’art (Hw. 7). OOA1935: I

Mais alors, nous est-il en général possible de saisir l’essence pure, absolue de l’oeuvre d’art ? Ou bien l’oeuvre, du fait même d’une telle saisie, ne devient-elle pas à nouveau relative à quelque chose ? Assurément - mais la question est de savoir dans quelle relation elle entre alors. Quoi qu’il en soit, à supposer que cette saisie de l’être- oeuvre de l’oeuvre soit possible, la tâche demeure justement de saisir l’oeuvre d’art (Hw. 30). OOA1935: I

Nous devons alors nécessairement être sûrs d’une chose : de ce que nous visons bien quelque chose comme un oeuvre d’art, et non pas un quelconque produit ; nous devons donc nécessairement savoir d’emblée en quoi consiste l’essence de l’oeuvre d’art. L’essence - ce fondement qui rend possible et nécessaire l’oeuvre d’art en ce qu’elle est. Seulement, ce fondement qu’il nous faut connaître afin de partir avec certitude de l’oeuvre d’art et de parvenir ainsi jusqu’à son origine, c’est là justement l’origine elle-même. Ce que nous cherchons, nous devons déjà l’avoir, et ce que nous avons, c’est cela que nous devons chercher. Le chemin où nous nous engageons alors est un mouvement circulaire. Cette difficulté, qui veut que ce soit seulement à la fin de nos expositions que nous sommes préparés au bon commencement, est inévitable et doit être proprement conçue comme telle (Hw. 7-8). OOA1935: I

Ainsi la tâche de notre première partie préparatoire est-elle remplie. Le chemin du questionnement de l’origine de l’oeuvre d’art est un cours circulaire. "Origine" signifie le fondement qui rend possible et nécessaire l’oeuvre d’art en son essence. Le point de départ de la question doit être pris dans l’être-oeuvre de l’oeuvre, non pas dans son être-produit par l’artiste ou dans son être-objet pour l’exploitation organisée de l’art. OOA1935: I

Quant au second, nous le nommons par le mot "pro-duction" (Herstellung). Ce mot doit être compris dans un sens correspondant à "installation". Autrement dit : l’oeuvre, en son se-tenir-en-soi, est elle-même productrice. Ordinairement, nous parlons de "production" à propos d’une oeuvre d’art lorsque nous voulons dire qu’elle est produite, c’est-à-dire en l’occurrence apprêtée à partir de tel ou tel matériau, pierre, bois, métal, couleur, son, langue. Mais, de même que l’oeuvre requiert une installation - le geste de dresser qui consacre et glorifie - parce qu’en soi et selon son essence elle installe un monde, tout de même la production comme apprêtement à partir d’un "matériau" n’est-elle nécessaire que parce que l’oeuvre, en soi, explicitement ou non, est pro-ductrice. Seulement, la question ne fait alors que rebondir : que pro-duit l’oeuvre, et comment ? (Hw. 34). OOA1935: II

Mais d’où cette détermination d’essence, et elle justement, vient-elle à l’oeuvre ? Nous posons ici la question de l’origine de l’oeuvre d’art, et cela désormais en prenant notre point de départ dans l’oeuvre elle-même. Or selon son pré-concept, plus haut élucidé, l’origine est ce fond qui rend possible et nécessaire l’essence de l’oeuvre. Ce fondement est manifestement autre chose que ce qui est en lui. Aussi convient-il de nous mettre d’abord en quête de cet autre, de ce à quoi l’oeuvre comme oeuvre appartient. Nous demandons donc : Qu’est-ce qui, dans l’oeuvre elle-même, mais en même temps par-delà elle, est en oeuvre ? Tenons-nous le temple, la statue, la tragédie présents. L’oeuvre est tandis que, installant le monde et pro-duisant la terre, elle dispute leur litige. Dans le litige, monde et terre se dis-socient, mais non sans désormais s’as-socier résolument l’un à l’autre. Le monde ouvert cherche à captiver la terre dans un ajointement mondain ; la terre attire en retour le monde en soi et l’entraîne vers son fond obscur. Dans cet disjonction conjoignante du litige s’ouvre un ouvert. Nous l’appelons le Là. Il est l’espace de jeu éclairci où, pour la première fois, s’engage et apparaît l’étant singulier en tant qu’ainsi ou ainsi manifeste. Cet être-ouvert du Là est l’essence de la vérité. Les Grecs la nommèrent a-lètheia (hors-retrait). C’est là seulement où l’être-ouvert du Là se produit que la terre peut se presser, en tant que celle qui se referme, vers un ouvert ; c’est là seulement où l’être-ouvert du Là - la vérité - advient que le monde peut être ouvert comme l’in-jonction signifiante de ce qui est enjoint. Mais lorsque l’étant apparaît comme tel, alors et aussitôt ce qui était jusqu’ici bien connu se révèle n’être que surface, apparence, confusion. Inséparables du devenir-manifeste de l’étant, le recouvrement et la dissimulation viennent au jour, c’est-à-dire qu’apparaît la non-vérité. Elle co-appartient constamment à la vérité comme la vallée à la montagne. Mais, tout aussi immédiatement, se dégage avec le non-retiré cela même qui se referme, ce retiré que tout être-ouvert tire à chaque fois vers l’ouvert comme sa limite. C’est seulement si nous parvenons à apercevoir tout cela ensemble : le hors-retrait de ce qui est à chaque fois justement ouvert, le recouvrement et la dissimulation, ce qui se referme et ce qui se retire absolument, que nous saisissons les rapports essentiels de ce qui appartient à un être ouvert, c’est-à-dire à l’essence de la vérité (Hw. 39-44). OOA1935: II

D’où l’oeuvre reçoit-elle sa déterminité d’essence ? Telle est la question auprès de laquelle nous séjournons. Elle nous a conduit à la question préalable : à quoi l’oeuvre appartient-elle en tant que telle ? La réponse est maintenant celle-ci : l’oeuvre appartient à un provenir de la vérité. La guise propre à ce provenir a été saisie comme mettre-en-oeuvre de la vérité. Et celui-ci a été revendiqué comme l’essence de l’art. L’oeuvre - entendons l’oeuvre d’art - appartient ainsi à l’art, ou, plus brièvement : l’oeuvre d’art "est" une oeuvre d’art. On considère ordinairement de telles propositions comme des lieux communs, et celle qu’on vient d’énoncer en serait en effet un si nous nous bornions à répéter deux fois le même mot sans réfléchir. Il ne s’agit cependant plus du tout d’un lieu commun si nous savons à chaque fois, ou même seulement si nous demandons ce que c’est qu’une oeuvre et ce que c’est que l’art. Et alors, l’apparence du lieu commun devient un nouveau signe de ce que nous savons déjà, c’est-à-dire du fait que nous nous mouvons constamment en cercle (Hw. 8). OOA1935: II

Celui qui proposerait de dériver de quelque part l’essence de l’oeuvre d’art en évitant le mouvement circulaire, celui-là pourtant tricherait ; car il lui faut nécessairement toujours déjà savoir ce que l’art est. Quant à celui qui voudrait établir l’essence de l’oeuvre d’art à coup de constatations opérées sur des oeuvres d’art présentes sous la main, celui-là succomberait à une illusion ; car il lui faut toujours déjà avoir décidé ce qu’une oeuvre d’art est. Les démarches citées, la dérivation ("déduction") et la constatation ("induction") sont toutes deux également aberrantes (Hw. 8). OOA1935: II

L’essence de la langue est poésie au sens large du terme. Et comme la langue, en même temps, est ce projet par lequel de l’étant s’ouvre en général pour la première fois comme étant à l’homme, l’oeuvre de langue est l’oeuvre d’art la plus originelle. Le bâtir et le figurer, au contraire, se produisent toujours déjà dans l’ouvert du dit et du nommer et ils sont embrassés et gouvernés par lui. Mais c’est pour cela justement qu’ils demeurent des chemins propres de l’art, un dire poétique à chaque fois spécifique (Hw. 61). OOA1935: II

L’origine de l’oeuvre d’art est l’art, parce que l’art est lui-même essentiellement déjà dans le saut-originaire (Hw. 65). OOA1935: II

Est-ce à dire cependant que, lorsque la vérité provient, il faut aussi que l’art, qu’une oeuvre soit ? Comment et quand l’art est-il en tant que laisser jaillir de la vérité ? Avec cette dernière question, nous voici rendus au point où notre chemin, qui nous conduisait jusqu’ici de l’oeuvre d’art vers son origine, revire. Désormais, nous nous en retournons de l’origine vers l’oeuvre, et cela non point en rebroussant chemin, mais en accomplissant le mouvement circulaire. OOA1935: II

Et quand un commencement de l’art, un commencement comme art est-il nécessaire ? Toujours lorsque l’étant en totalité et comme tel veut être porté à l’être-ouvert. Cela advint pour la première fois en Occident avec le monde grec. Ce qui par la suite s’appellera légende fut alors décisivement mis en oeuvre. L’étant ainsi ouvert en son tout fut ensuite transformé en étant au sens du créé par Dieu : telle est l’oeuvre du Moyen Âge. Puis cet étant, derechef, fut transformé au début des Temps modernes. L’étant fut désenchanté et expliqué au titre de ce que le calcul peut maîtriser et percer à jour. À chaque fois, c’est un monde nouveau qui émergea, c’est-à-dire qu’à chaque fois l’être-ouvert de l’étant dut être refondé dans ce qui porte, limite et lie tout être-ouvert : dans la terre et sa mise à l’abri. À chaque fois il fallut à la terre entrer en litige avec le monde ; à chaque fois l’oeuvre d’art fut appelée à être ; car c’est en elle que se produit la percée insigne et, en même temps, la re-fondation la plus appropriée de la vérité terrestre. À l’ampleur et à la hauteur du monde qui s’ouvre se mesure à chaque fois la profondeur et le refermement de l’abîme de la terre, se mesure l’acuité et l’âpreté du litige entre terre et monde, se mesure la grandeur de l’oeuvre, se mesure la force de saut de l’art comme saut originaire. Seulement, avec l’étant ouvert par l’oeuvre, c’est aussi le mode d’être de l’oeuvre même qui se transmue. Le se-tenir-là du temple de Zeus est autre que celui de la Cathédrale de Bamberg. Monde et terre, dont ils disputent le litige, et selon le mode en lequel ils le disputent, se manifestent autrement. Et pourtant, c’est précisément et seulement par eux que la modalité du dire conformément auquel ils sont oeuvres édifiées est fondée comme modalité décisive (Hw. 63-64). OOA1935: II

De même que toute origine a son commencement et tout commencement son début, de même tout début a son incitation. Celle-ci n’est pas avec le commencement dans une connexion immédiate, et pourtant la sphère des incitations à chaque fois possible est déjà prédéterminée par le commencement. Mais comme cette connexion demeure retirée, l’incitation, dans son rapport au commencement, a souvent une allure fortuite. L’incitation d’une oeuvre d’art, par exemple, peut être une simple commande suscitée par des besoins devenus courants. La commande, justement, veut consolider l’antérieur, alors que l’oeuvre suscitée par elle ouvre son ébranlement. OOA1935: II

Dans l’essence de l’être-oeuvre comme disputation du litige se trouve le fondement de la nécessité du trait qui ouvre et en général du tracer, c’est-à-dire de ce que nous appelons la "forme" à laquelle est ensuite porté tout ce qui par rapport à elle devient "matériau". Cependant, la formation artisanale du matériau, son apprêtement n’est rien d’indifférent, précisément parce que le produire est requis par l’essence du créer. Cet ouvragement du "matériau" a sa grandeur propre, qui consiste en ce que, dans l’oeuvre se-tenant-là, il fait silence sur la peine et le désespoir, mais aussi sur l’impétuosité et le plaisir qui lui sont propres ; en revanche le simple apprêtement ne saurait en aucun cas devenir par lui-même un création sous prétexte (par exemple) que le produit, à partir d’un certain degré de "qualité", se transformerait en oeuvre d’art. Car ici encore est le saut. OOA1935: II

Mais là où est l’art, là provient la vérité, là est l’histoire. C’est pourquoi il est permis de dire aussi : là où il y a préhistoire, là il n’y a point d’art, mais seulement pré-art. Ce qui veut dire que les produits de la préhistoire n’ont nul besoin de demeurer de simples outils ou une chose d’usage confectionné à l’aide de ces outils, un ustensile. Ils peuvent très bien être cet intermédiaire que nous n’avons le droit d’appeler ni ustensile ni oeuvre d’art. Mais quant à déterminer cet intermédiaire, nous ne pouvons y parvenir que si nous sommes en mesure de le délimiter des deux côtés, c’est-à-dire à partir du concept correct de l’ustensile et du concept correct de l’oeuvre d’art. Néanmoins, un tel intermédiaire n’est pas pour autant un passage médiateur, progressif vers ces côtés, non, seul un saut conduit à eux. Il n’en reste pas moins que la délimitation de l’oeuvre d’art par rapport à l’ustensile présente une signification fondamentale pour le savoir correct de l’art lui-même. OOA1935: II

Depuis les Grecs jusqu’à nos jours, tout méditation sur l’art et l’oeuvre d’art, toute théorie de l’art et toute esthétique sont soumises à une remarquable fatalité. La méditation sur l’art s’est engagée chez les Grecs (Platon et Aristote) avec la caractérisation de l’oeuvre comme chose apprêtée, c’est-à-dire comme ustensile. Selon cette conception, l’oeuvre d’art est d’abord, c’est-à-dire ici envisagée en son être effectif, un matériau formé. Mais dans le même temps, il ne pouvait échapper au regard que l’oeuvre d’art est fondamentalement "davantage". Ainsi découvrit-on que l’oeuvre d’art - la chose apprêtée - dit encore quelque chose d’autre que ce qu’elle est elle-même : allo agoreuei, elle est "allégorie". Autrement dit, à l’oeuvre d’art, c’est-à-dire à la chose apprêtée, quelque chose d’autre est conjoint, symballei, elle est "symbole". Depuis lors, allégorie et symbole fournissent la représentation-cadre conformément à laquelle l’oeuvre d’art, à travers les métamorphoses les plus diverses, restera déterminée : toujours elle sera une chose apprêtée, mais aussi et précisément une chose "supérieure". Le plus haut, on le voit, est ici interprété par rapport au plus bas, comme un ajout à celui-ci. La possibilité de déterminer d’abord et proprement l’oeuvre d’art à partir de son essence la plus propre est d’emblée sacrifiée, et même elle n’est pas aperçue (Hw. 9-10). OOA1935: II

Ainsi les distinctions entre forme et matière, entre contenu et teneur, d’une part, figure et idée, d’autre part, forment-elles depuis lors l’armature de toute saisie de l’oeuvre d’art et si fatalité il y a, elle consiste précisément en ce que ces distinctions sont toujours correctes et toujours attestables à même l’oeuvre ; car celle-ci se laisse toujours aussi considérer comme une chose apprêtée présentant une "teneur spirituelle". L’art devient ainsi la représentation de quelque chose de suprasensible dans un manière sensible soumise à une forme (Hw. 16-17). OOA1935: II

Seulement, l’oeuvre d’art ne présente jamais rien, et cela pour cette simple raison qu’elle n’a rien à présenter, étant elle-même ce qui crée tout d’abord ce qui entre pour la première fois grâce à elle dans l’ouvert (Hw. 44). OOA1935: II

À tout ce qui vient d’être dit à l’instant, on pourrait cependant opposer la réplique suivant : est-il vraiment si important de savoir si les "théories" sur l’art sont correctes ou fausses, et ne suffit-il pas que l’art lui-même et ses oeuvres soient là ? Mais ce dont il s’agit ici, ce n’est nullement de "théories" sur l’art, mais du savoir convenable de l’oeuvre d’art. Or là, et là seulement où un tel savoir détermine un peuple, celui-ci est assez fort pour supporter l’art et pour se refuse à l’apparence d’art. Au contraire, là où un tel savoir authentique est retenu ou séduit par un pseudo-savoir, là il peut exister une activité artistique aussi remarquable que considérable, mais en aucun cas un espace clair et fondé de décision sur la possibilité et la nécessité d’un art (Hw. 55-56). OOA1935: II

L’on ne saurait se dérober à cette phrase, c’est-à-dire à tout ce qui s’abrite derrière elle, en objectant par exemple à Hegel la constatation suivante : depuis le temps de son Esthétique, qui fut professé pour la dernière fois au semestre d’hiver 1828-1829, nous n’en avons pas moins vu éclore plus d’une oeuvre d’art de grande valeur. Car cette possibilité, Hegel lui-même est le dernier à l’avoir niée. Mais la question demeure : l’art est-il encore une guise essentielle et nécessaire en laquelle provient la vérité décisive pour notre Dasein historial, ou bien n’est-il plus cela ? Et s’il ne l’est plus, est-ce par exemple parce qu’il ne peut plus l’être ? (Hw. 66-67). OOA1935: II

Cette décision spirituelle ne peut être que préparée dans un long travail. Ce n’est point la rectitude ou la fausseté d’une théorie esthétique qui est ici en cause ; est au contraire soumise à décision cette question : savons-nous ce que l’art et l’oeuvre d’art peuvent et doivent être dans notre Dasein historial : un saut originel, et alors un sur-saut - ou bien un simple accompagnement, et ainsi un simple ajout après coup (Hw. 65). OOA1935: II

Submitted on:  Wed, 28-Mar-2007, 09:06