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art

Definition:
Les oeuvres d’art, nous les trouvons devant nous, dans des collections et des expositions. Elles y ont été mises à l’abri. Nous en trouvons aussi sur des places publiques et dans des demeures privées. Elles y ont été disposées. Ces oeuvres sont intelligibles. La recherche en histoire de l’art détermine leur provenance et leur appartenance. Des connaisseurs, des critiques d’art en décrivent le contenu et les "qualités". Ainsi, les oeuvres telles qu’elles sont en soi, sont-elles rendues accessibles à la jouissance collective et individuelle de l’art. Des institutions officielles assument la charge d’entretenir et de conserver les oeuvres, tandis que le commerce de l’art s’occupe de leur marché (Hw. 8, 29). Autour des oeuvres d’art présentes selon cette modalité se déploie un affairement multiple que nous appelons brièvement — et sans aucune nuance dépréciative — l’exploitation organisée de l’art (Hw. 29). OOA1935 I

La soustraction des oeuvres à leur monde, l’effondrement du monde propre des oeuvres — deux phénomènes irréversibles. Les oeuvres ne sont plus celles qu’elles étaient ; sans doute, ce sont elles-mêmes qui nous font face, mais "elles-mêmes" veut dire alors : elles, qui furent. En tant que telles, elles s’ob-jettent à nous à l’intérieur du domaine de la tradition et de la conservation, et demeurent de tels objets. Mais cette ob-stance objective n’est plus qu’une conséquence de ce se-tenir-pour-soi antécédent dont on a parlé — et non plus celui-ci même, qui s’est enfui d’elles. Les oeuvres sont certes là, mais elles se dressent purement et simplement en tant qu’ob-jets. Toute exploitation organisée de l’art, serait-elle même poussée à l’extrême s’affairerait-elle même au service des seules oeuvres, ne peut jamais atteindre qu’à l’être-objet des oeuvres. Mais celui-ci n’est pas leur être oeuvre (Hw. 30) OOA1935 I

Ainsi la tâche de notre première partie préparatoire est-elle remplie. Le chemin du questionnement de l’origine de l’oeuvre d’art est un cours circulaire. "Origine" signifie le fondement qui rend possible et nécessaire l’oeuvre d’art en son essence. Le point de départ de la question doit être pris dans l’être-oeuvre de l’oeuvre, non pas dans son être-produit par l’artiste ou dans son être-objet pour l’exploitation organisée de l’art. OOA1935 I

Tandis que l’oeuvre soutient le litige entre le monde terrestrement ouvert et la terre se refermant mondainement rien d’autre n’est en oeuvre, en elle comme oeuvre, que l’advenir d’une ouverture du Là — c’est-à-dire de la vérité. Dans l’oeuvre, un advenir de la vérité est mis en oeuvre. Et cette mise-en-oeuvre de la vérité est l’essence de l’art. L’art, ainsi, est une guise en laquelle la vérité advient, l’ouvrir du Là dans l’oeuvre (Hw. 49). OOA1935 II

Le monde est la jointure signifiante de ces rapports où sont ajointés toutes les décisions essentielles, les victoires, les sacrifices et les oeuvres d’un peuple. Le monde n’est jamais le "monde de tout le monde" d’une humanité en général, et pourtant tout monde désigne toujours l’étant en son tout. Son monde — c’est à chaque fois pour un peuple ce qui lui est dévolu. Tandis que cette tâche s’ouvre dans le pressentiment et dans le courage du sacrifice, dans l’agir et le concevoir, le peuple est captivé dans son avenir — il est avenant. Et c’est seulement s’il devient avenant que s’ouvre en même temps à lui ce qui lui a déjà été donné et ce qu’il a lui-même déjà été. Emporté dans ce qui lui est à venir et re-porté dans ce qu’il a lui-même déjà été, il se porte jusqu’à son présent. Ce provenir en soi unitaire est l’essence de l’histoire. L’histoire n’est pas le passé, et encore moins le présent, mais, de manière primaire et décisive, le sur-saut qui s’empare de ce qui est dévolu. Seul ce qui est au fond avenant est véritablement "été" et comme tel présent. L’être-ouvert du Là, la vérité n’est que comme histoire. Et ne peut jamais être historial, c’est-à-dire avenant-étant-été-présent au sens indiqué, qu’un peuple. Celui-ci assume la charge d’être le Là. Des lignées et des souches ne peuvent surgir et co-exister en l’unité d’un peuple que si elles se saisissent du dévolu, c’est-à-dire deviennent historiales en tant qu’avenantes. Cependant, le Là ne peut être assumé et soutenu que si son ouverture est proprement oeuvrée, et cela à chaque fois selon l’ampleur, la profondeur et l’orientation de cet acte d’ouvrir. Or l’art en tant que la mise en oeuvre de la vérité est une guise unique en laquelle l’ouverture du Là est oeuvrée et la possibilité d’être ce Là fondée. L’art n’"a" pas d’abord une histoire en ce sens extérieur qu’il surviendrait, à travers les vicissitudes du temps, parmi bien d’autres étants également changeants, mais il est histoire en ce sens essentiel qu’il co-fonde l’histoire (Hw. 64). OOA1935 II

D’où l’oeuvre reçoit-elle sa déterminité d’essence ? Telle est la question auprès de laquelle nous séjournons. Elle nous a conduit à la question préalable : à quoi l’oeuvre appartient-elle en tant que telle ? La réponse est maintenant celle-ci : l’oeuvre appartient à un provenir de la vérité. La guise propre à ce provenir a été saisie comme mettre-en-oeuvre de la vérité. Et celui-ci a été revendiqué comme l’essence de l’art. L’oeuvre — entendons l’oeuvre d’art — appartient ainsi à l’art, ou, plus brièvement : l’oeuvre d’art "est" une oeuvre d’art. On considère ordinairement de telles propositions comme des lieux communs, et celle qu’on vient d’énoncer en serait en effet un si nous nous bornions à répéter deux fois le même mot sans réfléchir. Il ne s’agit cependant plus du tout d’un lieu commun si nous savons à chaque fois, ou même seulement si nous demandons ce que c’est qu’une oeuvre et ce que c’est que l’art. Et alors, l’apparence du lieu commun devient un nouveau signe de ce que nous savons déjà, c’est-à-dire du fait que nous nous mouvons constamment en cercle (Hw. 8). OOA1935 II

Celui qui proposerait de dériver de quelque part l’essence de l’oeuvre d’art en évitant le mouvement circulaire, celui-là pourtant tricherait ; car il lui faut nécessairement toujours déjà savoir ce que l’art est. Quant à celui qui voudrait établir l’essence de l’oeuvre d’art à coup de constatations opérées sur des oeuvres d’art présentes sous la main, celui-là succomberait à une illusion ; car il lui faut toujours déjà avoir décidé ce qu’une oeuvre d’art est. Les démarches citées, la dérivation ("déduction") et la constatation ("induction") sont toutes deux également aberrantes (Hw. 8). OOA1935 II

Néanmoins, il n’est pas question d’en rester à cette proposition : l’oeuvre appartient à un provenir de la vérité que nous appelons art ; au contraire, si cette proposition a été conquise, c’est pour nous permettre de soulever maintenant cette question : qu’est donc l’art en son essence pour que lui appartienne quelque chose comme l’oeuvre ? (Hw. 45). OOA1935 II

Pour apporter une réponse à cette question, il est besoin d’une nouvelle précision au sujet de l’essence de l’art. Pour cela, nous nous en tiendrons à la délimitation déjà fournie : l’art est la mise-en-oeuvre de la vérité. L’art porte au provenir, dans la guise à lui propre, la vérité, l’être-ouvert du Là, où seulement s’engage tout étant en tant que tel. C’est dans l’art qu’advient pour la première fois de la vérité. Celle-ci, par conséquent, n’"est" pas sous la main n’importe où, pour être après coup transplantée dans une oeuvre apprêtée dont on dire ensuite qu’elle présente un idée ou une pensée — mais : l’art est un advenir de la vérité OOA1935 II

La vérité comme être-ouvert advient dans le projet de la poésie. L’art comme mise-en-oeuvre de la vérité est essentiellement poésie. Et pourtant, n’est-ce point pur et simple arbitraire que de reconduire l’art de bâtir, l’art de sculpter, l’art des sons à la "poésie" ? Tel serait en effet le cas si nous entreprenions d’interpréter les "arts" cités à partir de l’art du langage, et d’en faire des sous-espèces de celui-ci ? En fait, l’art de la langue (la "poésie") lui-même n’est qu’une guise du projeter, du dire poétique au sens déterminé, mais plus vaste qu’on a indiqué. Ce qui n’empêche que l’oeuvre de langue — la poésie au sens plus strict — a une position insigne dans le tout des arts. Pour concevoir comment, il est besoin d’un concept correct de la langue elle-même (Hw. 60). OOA1935 II

L’essence de la langue est poésie au sens large du terme. Et comme la langue, en même temps, est ce projet par lequel de l’étant s’ouvre en général pour la première fois comme étant à l’homme, l’oeuvre de langue est l’oeuvre d’art la plus originelle. Le bâtir et le figurer, au contraire, se produisent toujours déjà dans l’ouvert du dit et du nommer et ils sont embrassés et gouvernés par lui. Mais c’est pour cela justement qu’ils demeurent des chemins propres de l’art, un dire poétique à chaque fois spécifique (Hw. 61). OOA1935 II

En tout projet poétique, est libéré un ouvert, cet "autrement qu’autrement" qui non seulement ne survient nulle part au sein de l’étant sous-la-main, mais encore demeure inaccessible à toute prétention de celui-ci. Le projeter est toujours un excédent. La poésie est libre donation et dispensation : une fondation. Et pourtant, il s’en faut que l’essence de la poésie, c’est-à-dire l’art soit épuisée par sa détermination comme projet (Hw. 62). OOA1935 II

L’art comme poésie est fondation au double sens de la dispensation et de la re-position. Et en tant que tel l’art doit nécessairement s’engager dans le fondement — la terre —, et cela de telle sorte que celle-ci advienne dans l’ouvert du projet en tant que celle qui se referme. Autrement dit, il faut que le litige entre la terre et le projet du monde soit instauré — il faut qu’une oeuvre soit. OOA1935 II

Le fondement de la nécessité de l’oeuvre se trouve dans l’essence de l’art comme poésie. Celle-ci est fondation comme instauration du litige — comme commencement. Ainsi pouvons-nous apercevoir ceci : l’art est poésie et comme tel, fondation en un triple sens : comme dispensation, comme re-fondation, comme commencement (Hw. 62-63). OOA1935 II

Mais pourquoi faut-il que soit un tel provenir de la vérité, pourquoi faut-il que soit l’art en tant que poésie ? Réponse : parce que l’essence de la vérité comme hors-retrait inclut le re-trait. Celui-ci est aussi bien recouvrement (non-vérité) que, aussi, simple fermeture et, avec elle, limite de l’être-ouvert comme tel. À la vérité appartient le re-fermement, c’est-à-dire la terre. Celle-ci se refuse à tout assaut dissolvant. En elle, tout être-ouvert trouve sa borne. Mais cette borne, loin d’être extérieure à lui, est précisément ce qui borde l’être-ouvert, qui s’engage en lui, qui le porte et qui le lie ; c’est-à-dire que la vérité est essentiellement terrestre. OOA1935 II

Et c’est pourquoi la vérité, pour autant qu’elle provient en une guise essentielle, doit nécessairement co-engager la terre dans le Là. Il faut que soit un provenir de la vérité selon la modalité de l’art, il faut qu’une oeuvre soit. OOA1935 II

L’aperception de cette connexion essentielle nous permet pour la première fois d’obtenir la détermination d’essence authentique de l’art. L’art est une guise selon laquelle la vérité est "ouvrée" — à savoir comme oeuvre. C’est ainsi l’art, et lui seulement, qui, comme fondation, laisse la vérité jaillir. L’art fait ré-sulter la vérité. Laisser quelque chose ré-sulter, la porter seulement au dire dans le saut fondatif, c’est là ce que signifie le mot origine (Hw. 64). OOA1935 II

Si l’art est une origine, ce n’est donc pas parce qu’il demeure le fondement de la possibilité interne et de la nécessité de l’oeuvre, non, il ne demeure un tel fondement que parce que préalablement il est déjà par rapport à la vérité et pour elle une origine, ce laisser jaillir qui se voit obligé à l’oeuvre. OOA1935 II

L’origine de l’oeuvre d’art est l’art, parce que l’art est lui-même essentiellement déjà dans le saut-originaire (Hw. 65). OOA1935 II

Cependant l’art, en tant que mise-en-oeuvre de la vérité, est seulement une guise en laquelle la vérité advient. Une autre modalité de l’origine est l’acte du fondateur de la cité, qui porte historialement la vérité à l’action, au geste et au dessein. Une autre modalité, derechef, du provenir de la vérité est le questionner et le dire du penseur ; il force la vérité à accéder, et cela non pas après coup, mais d’entrée de jeu, au concept. Toute origine est unique en son genre, et nulle ne peut suppléer une autre. De manière correspondante, oeuvre, acte, concept sont essentiellement différents, quand bien même une expression relâchée nous fait parler de l’"oeuvre" d’un philosophe et d’un "acte" artistique. La vérité n’"est" que pour autant qu’elle advient. Et elle n’advient que pour autant que — comme oeuvre, comme acte, comme concept — elle se décide ainsi ou ainsi, fondant du même coup de nouveaux domaines de décision (Hw. 50). OOA1935 II

Est-ce à dire cependant que, lorsque la vérité provient, il faut aussi que l’art, qu’une oeuvre soit ? Comment et quand l’art est-il en tant que laisser jaillir de la vérité ? OOA1935 II

Comment une origine est-elle en général ? Réponse : elle n’est jamais que comme saut. Aussi, le commencement propre à une origine est-il immédiat et soudain. Seul ce qui est saut originel au sens qui a été clarifié, comme l’art, peut avoir un commencement. Toutefois, l’immédiat du commencement n’exclut point, mais inclut bel et bien qu’il se soit préparé aussi longtemps qu’il est possible, et cela dans l’inapparence la plus complète. Le commencement, en tant qu’il est le saut, est toujours un sur-saut qui a déjà sauté par-dessus tout étant à venir, quoique de manière encore enveloppée. Le commencement contient déjà, en retrait, la fin. Cependant, le commencement ne présente jamais le caractère inchoatif de ce qui est "primitif". Ce qui est primitif, parce que lui fait défaut le libre saut et le sur-saut intime, est toujours sans avenir. Il est incapable de libérer quoi que ce soit d’autre à partir de soi, parce qu’il ne contient rien d’autre que ce en quoi il est tenu captif. Le commencement, au contraire, n’est jamais primitif, c’est-à-dire sans origine, mais bel et bien initiateur : il est le ne-pas-encore refermé. La gaucherie, la rudesse, et même l’indigence apparentes qui peuvent s’attacher à lui ne sont jamais que l’insolite de cette dureté qui affronte la plénitude refermée. Là où un commencement s’apprête à faire le saut, toujours il s’accompagne d’une apparence de rechute. Car précisément le commencement ne saurait reconduire l’accoutumé sur la voie assurée et bien connue qu’il suivait jusqu’alors. Le traditionnel reste sur place, et sort de ses gonds. La confusion, la déperdition sévissent. Telle est la conséquence de l’impuissance croissante de l’usuel — non point du commencement lui-même. Car celui-ci prend son fondement plus profond, ce pourquoi il lui faut creuser jusqu’en dessous du fondement antérieurement posé. Aussi l’équivoque peut-elle longtemps subsister quant à savoir si c’est un couchant ou un levant qui se prépare derrière l’inévitable semblant d’une rechute (Hw. 63). OOA1935 II

Et quand un commencement de l’art, un commencement comme art est-il nécessaire ? Toujours lorsque l’étant en totalité et comme tel veut être porté à l’être-ouvert. Cela advint pour la première fois en Occident avec le monde grec. Ce qui par la suite s’appellera légende fut alors décisivement mis en oeuvre. L’étant ainsi ouvert en son tout fut ensuite transformé en étant au sens du créé par Dieu : telle est l’oeuvre du Moyen Âge. Puis cet étant, derechef, fut transformé au début des Temps modernes. L’étant fut désenchanté et expliqué au titre de ce que le calcul peut maîtriser et percer à jour. À chaque fois, c’est un monde nouveau qui émergea, c’est-à-dire qu’à chaque fois l’être-ouvert de l’étant dut être refondé dans ce qui porte, limite et lie tout être-ouvert : dans la terre et sa mise à l’abri. À chaque fois il fallut à la terre entrer en litige avec le monde ; à chaque fois l’oeuvre d’art fut appelée à être ; car c’est en elle que se produit la percée insigne et, en même temps, la re-fondation la plus appropriée de la vérité terrestre. À l’ampleur et à la hauteur du monde qui s’ouvre se mesure à chaque fois la profondeur et le refermement de l’abîme de la terre, se mesure l’acuité et l’âpreté du litige entre terre et monde, se mesure la grandeur de l’oeuvre, se mesure la force de saut de l’art comme saut originaire. Seulement, avec l’étant ouvert par l’oeuvre, c’est aussi le mode d’être de l’oeuvre même qui se transmue. Le se-tenir-là du temple de Zeus est autre que celui de la Cathédrale de Bamberg. Monde et terre, dont ils disputent le litige, et selon le mode en lequel ils le disputent, se manifestent autrement. Et pourtant, c’est précisément et seulement par eux que la modalité du dire conformément auquel ils sont oeuvres édifiées est fondée comme modalité décisive (Hw. 63-64). OOA1935 II

Partout où l’art commence, partout un choc s’imprime à l’histoire, qui pour la première fois commence, ou re-commence ; mais "histoire" ne signifie point ici : la séquence d’événements quelconques, si importants qu’ils soient, mais : l’em-portement du Dasein d’un peuple dans ce qui lui est dévolu comme re-portement dans ce qui lui est co-offert (Hw. 63-64). OOA1935 II

Le litige entre monde et terre instauré dans l’art comme poésie — l’oeuvre se tenant en soi — est toujours un créé. Nous nommons ainsi ce trait essentiel dans l’être-oeuvre de l’oeuvre que nous avons jusqu’ici laissé de côté. L’être-créé appartient à l’être-oeuvre lui-même ; car que pourrait sinon vouloir dire le mot "oeuvre" ? OOA1935 II

Et pourtant : n’avons-nous pas pris depuis le début toute la peine du monde à tenir justement à distance l’être-produit par l’artiste, en le traitant comme un détermination inessentielle de l’oeuvre elle-même ? Assurément, cependant, l’être-produit et l’être-créé ne sont pas la même chose. Tout créé, dans le domaine de l’art, est toujours aussi un produit, mais l’inverse n’est pas vrai. Et c’est bien pourquoi il est également impossible de jamais concevoir le créer et l’être-créé en partant du produire et de l’apprêter. Tandis que nous tentons actuellement de déterminer l’être-créé comme trait essentiel de l’oeuvre, nous en sommes revenus, sur notre cours circulaire, à notre point de départ — à l’oeuvre elle-même. OOA1935 II

En tant qu’instaurateur du litige, le créateur se met sur la voie où l’oeuvre vient à se dresser dans l’être-ouvert ouvert par elle-même du Là, de ce Là qu’un peuple se résout à être. L’oeuvre, pourtant, n’est pas une publication après coup de cet être-décidé, une "expression" de ce qu’un peuple est, mais le sursaut qui fait signe vers cela même que ce peuple veut être. C’est pourquoi le grand art n’est jamais un art "actuel". Grand est un art lorsqu’il porte son essence au plein déploiement, c’est-à-dire met en son oeuvre la vérité qui doit devenir la mesure pour un temps. Mais se rendre conforme au temps, l’oeuvre ne le peut pas. Certes il existe de tels produits artistiques. Mais ils ne sont pas un sur-saut parce qu’ils sont sans saut originel, mais seulement un résultat. Dans le sillage de tout art essentiel, il y a toujours de l’art épigonal ; celui-ci offre même apparence que lui, et pourtant il en diffère d’un saut — et non pas seulement d’un degré. OOA1935 II

Le saut créateur dans le saut originaire est l’instauration du litige entre le monde et la terre qui se referme. L’obscure rudesse et la pesanteur attirante, la poussée et le flamboiement sauvages, la ré-ticence discrète de toutes choses, bref : le terre en tant qu’elle prodigue la dureté de sa réclusion ne peut être soutenue qu’en une autre dureté. Or tel est le poser de la limite en tant que trait qui cerne (contour), qui déploie (élévation) et qui fonde (plan). Tandis que ce qui se referme est ex-trait dans l’ouvert, il faut que ce qui at-tire ainsi devienne lui-même trait, limite qui trace et jointure qui ajointe. Nous connaissons le mot d’Albrecht Dürer : "Car en vérité l’art se cache dans la nature, et celui qui peut l’en extraire le possède" (éd. Langue-Fuhse, p. 226). Extraire, ici, veut dire dégager, en l’occurrence en dessinant et en gravant (Hw. 51-52, 58). OOA1935 II

Mais là où est l’art, là provient la vérité, là est l’histoire. C’est pourquoi il est permis de dire aussi : là où il y a préhistoire, là il n’y a point d’art, mais seulement pré-art. Ce qui veut dire que les produits de la préhistoire n’ont nul besoin de demeurer de simples outils ou une chose d’usage confectionné à l’aide de ces outils, un ustensile. Ils peuvent très bien être cet intermédiaire que nous n’avons le droit d’appeler ni ustensile ni oeuvre d’art. Mais quant à déterminer cet intermédiaire, nous ne pouvons y parvenir que si nous sommes en mesure de le délimiter des deux côtés, c’est-à-dire à partir du concept correct de l’ustensile et du concept correct de l’oeuvre d’art. Néanmoins, un tel intermédiaire n’est pas pour autant un passage médiateur, progressif vers ces côtés, non, seul un saut conduit à eux. Il n’en reste pas moins que la délimitation de l’oeuvre d’art par rapport à l’ustensile présente une signification fondamentale pour le savoir correct de l’art lui-même. OOA1935 II

Depuis les Grecs jusqu’à nos jours, tout méditation sur l’art et l’oeuvre d’art, toute théorie de l’art et toute esthétique sont soumises à une remarquable fatalité. La méditation sur l’art s’est engagée chez les Grecs (Platon et Aristote) avec la caractérisation de l’oeuvre comme chose apprêtée, c’est-à-dire comme ustensile. Selon cette conception, l’oeuvre d’art est d’abord, c’est-à-dire ici envisagée en son être effectif, un matériau formé. Mais dans le même temps, il ne pouvait échapper au regard que l’oeuvre d’art est fondamentalement "davantage". Ainsi découvrit-on que l’oeuvre d’art — la chose apprêtée — dit encore quelque chose d’autre que ce qu’elle est elle-même : allo agoreuei, elle est "allégorie". Autrement dit, à l’oeuvre d’art, c’est-à-dire à la chose apprêtée, quelque chose d’autre est conjoint, symballei, elle est "symbole". Depuis lors, allégorie et symbole fournissent la représentation-cadre conformément à laquelle l’oeuvre d’art, à travers les métamorphoses les plus diverses, restera déterminée : toujours elle sera une chose apprêtée, mais aussi et précisément une chose "supérieure". Le plus haut, on le voit, est ici interprété par rapport au plus bas, comme un ajout à celui-ci. La possibilité de déterminer d’abord et proprement l’oeuvre d’art à partir de son essence la plus propre est d’emblée sacrifiée, et même elle n’est pas aperçue (Hw. 9-10).
OOA1935 II

À tout ce qui vient d’être dit à l’instant, on pourrait cependant opposer la réplique suivant : est-il vraiment si important de savoir si les "théories" sur l’art sont correctes ou fausses, et ne suffit-il pas que l’art lui-même et ses oeuvres soient là ? Mais ce dont il s’agit ici, ce n’est nullement de "théories" sur l’art, mais du savoir convenable de l’oeuvre d’art. Or là, et là seulement où un tel savoir détermine un peuple, celui-ci est assez fort pour supporter l’art et pour se refuse à l’apparence d’art. Au contraire, là où un tel savoir authentique est retenu ou séduit par un pseudo-savoir, là il peut exister une activité artistique aussi remarquable que considérable, mais en aucun cas un espace clair et fondé de décision sur la possibilité et la nécessité d’un art (Hw. 55-56). OOA1935 II

Dans le contexte de la méditation le plus vaste, et en un sens définitive, sur l’essence de l’art que possède l’Occident, les Leçons sur l’Esthétique de Hegel, se rencontre cette proposition : "Mais nous n’avons plus un besoin absolu de porter un contenu à la présentation sous la forme de l’art. L’art, considéré du côté de sa plus haute destination, est pour nous quelque chose de passé" (S.W., t. X-1, p. 16) (Hw. 66). OOA1935 II

L’on ne saurait se dérober à cette phrase, c’est-à-dire à tout ce qui s’abrite derrière elle, en objectant par exemple à Hegel la constatation suivante : depuis le temps de son Esthétique, qui fut professé pour la dernière fois au semestre d’hiver 1828-1829, nous n’en avons pas moins vu éclore plus d’une oeuvre d’art de grande valeur. Car cette possibilité, Hegel lui-même est le dernier à l’avoir niée. Mais la question demeure : l’art est-il encore une guise essentielle et nécessaire en laquelle provient la vérité décisive pour notre Dasein historial, ou bien n’est-il plus cela ? Et s’il ne l’est plus, est-ce par exemple parce qu’il ne peut plus l’être ? (Hw. 66-67). OOA1935 II

La phrase de Hegel : "Mais nous n’avons plus un besoin absolu de porter un contenu à la présentation sous la forme de l’art", demeure vraie. Cependant, cela doit devenir une question de savoir si cette vérité est définitive. Autrement dit : de savoir si les présuppositions internes de cette phrase, si la conception traditionnelle de l’essence de l’art comme présentation subsistent pour toujours ou bien si elles doivent nécessairement être métamorphosées de fond en comble (Hw. 67). OOA1935 II

Cette décision spirituelle ne peut être que préparée dans un long travail. Ce n’est point la rectitude ou la fausseté d’une théorie esthétique qui est ici en cause ; est au contraire soumise à décision cette question : savons-nous ce que l’art et l’oeuvre d’art peuvent et doivent être dans notre Dasein historial : un saut originel, et alors un sur-saut — ou bien un simple accompagnement, et ainsi un simple ajout après coup (Hw. 65). OOA1935 II

Elles ne partent pas de l’oeuvre, car celle-ci y est envisagée comme ce que le pouvoir de l’artiste a produit, comme un résultat de son faire. Certes, l’oeuvre d’art singulière est toujours aussi la production d’un artiste ; toutefois, cet être-produit de l’oeuvre ne constitue point son être-oeuvre, et cela d’autant moins que la volonté la plus propre de la production vise bel et bien à laisser l’oeuvre reposer sur elle-même. Dans le grand art justement — et c’est de celui-ci seul qu’il s’agit ici —, l’artiste demeure par rapport à l’oeuvre quelque chose d’indifférent, presque comme un procès qui s’annulerait lui-même dans la création (Hw. 29). OOA1935 I

Tout art est en son essence poésie, c’est-à-dire une irruption de cet être ouvert où tout est autrement qu’autrement. De par le projet poétique, le reste de l’étant, l’étant jusqu’ici de mise devient non-étant. Mais la poésie n’est point pour autant la forgerie vagabonde de n’importe quelle réalité, ni une dissolution dans l’ir-réel. Ce que la poésie comme projet pro-jette en ce sens qu’elle le dé-ploie, cet ouvert, c’est lui qui tout d’abord laisse l’étant ad-venir comme tel et le porte à sa lueur propre (Hw. 60). OOA1935 II


[...] Les modes du faire-venir, les quatre causes, jouent doncà l’intérieur de la pro-duction. C’est par celle-ci que, chaque fois, vient au jour aussi bien ce qui croît dans la nature que ce qui est l’ceuvre du métier ou des arts. Mais comment a lieu la pro-duction, soit dans la nature, soit dans le métier ou dans l’art? Qu’est-ce que le pro-duire, dans lequel joue le quadruple mode du faire-venir? Le faire-venir concerne la présence de tout ce qui apparaît au sein du pro-duire. Le pro-duire fait passer de l’état caché à l’état non caché, il présente (bringt vor). Pro-duire (her-vorbringen) a lieu seulement pour autant que quelque chose de caché arrive dans le non-caché (Cf. pp. 55 et 190). Cette arrivée repose, et trouve son élan, dans ce que nous appelons le dévoilement (Das Entbergen, le désabritement, le faire-sortir-du-retrait). Les Grecs ont pour ce dernier le nom d’aletheia, que les Romains ont traduit par veritas. Nous autres Allemands disons Wahrheit (vérité) et l’entendons habituellement comme l’exactitude de la représentation. [GA7, pag. 17]

D’abord techne ne désigne pas seulement le « faire » de l’artisan et son art, mais aussi l’art au sens élevé du mot et les beaux-arts. La techne fait partie du pro-duire, de la poiesis elle est quelque chose de « poiétique ». [GA7, pag. 18]

Autrefois techne désignait aussi la pro-duction du vrai dans le beau. La techne des beaux-arts s’appelait aussi techne.
Au début des destinées de l’Occident, les arts montèrent en Grèce au niveau le plus élevé du dévoilement qui leur était accordé. Ils firent resplendir la présence des dieux, le dialogue des destinées divine et humaine. Et l’art ne s’appelait pas autrement que techne. Il était un dévoilement unique et multiple. Il était pieux, c’est-à-dire « en pointe », promos : docile à la puissance et à la conservation de la vérité.

Les arts ne tiraient point leur origine du (sentiment) artistique. Les oeuvres d’art n’étaient point l’objet d’une jouissance esthétique. L’art n’était point un secteur de la production culturelle.

Qu’était l’art? Peut-être seulement pour de courts moments, mais de hauts moments (de l’histoire)? Pourquoi portait-il l’humble nom de techne? Parce qu’il était un dévoilement pro-ducteur et qu’ainsi il faisait partie de la poiesis. Le nom de poiesis fut finalement donné, comme son nom propre, à ce dévoilement qui pénètre et régit tout l’art du beau : la poésie, la chose poétique. [GA7, pag. 46]

La poésie pénètre tout art, tout acte par lequel l’être essentiel (das Wesende) est dévoilé dans le Beau.
[...]

Cette haute possibilité de son essence est-elle accordée à l’art au milieu de l’extrême danger? Personne ne peut le dire. Mais nous pouvons nous étonner. De quoi? De l’autre possibilité : que partout s’installe la frénésie de la technique, jusqu’au jour où, à travers toutes les choses techniques, l’essence de la technique déploiera son être dans l’avènement de la vérité.
[...]

L’art est un tel domaine. A vrai dire, il l’est seulement lorsque la méditation de l’artiste, de son côté, ne se ferme pas à cette constellation de la vérité que nos questions visent. Questionnant ainsi, nous témoignons de la situation critique où, à force de technique, nous ne percevons pas encore l’être essentiel de la technique, où à force d’esthétique nous ne préservons plus l’être essentiel de l’art. Toutefois, plus nous questionnons en considérant l’essence de la technique et plus l’essence de l’art devient mystérieuse. [GA7, pag. 47]

Submitted on 11.03.2012 23:33
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