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oeuvre

Definition:
Est ici posée la question de l’origine de l’oeuvre d’art. La traversée de cette question requiert au préalable trois choses : 1° Nous devons nous astreindre à partir effectivement de ce dont l’origine doit être montrée — de l’oeuvre d’art. 2° Nous devons posséder un préconcept de ce dont nous nous en enquérons — de l’origine. 3° Nous devons être au clair sur le chemin qui conduit de l’oeuvre d’art à l’origine. C’est à la clarification de ces trois choses qu’est destinée la première partie, préparatoire, de cette conférence. OOA1935

Des oeuvres d’art, nous en connaissons. Ici et là-bas, des oeuvres architecturales et plastiques sont disposées et entreposées. Des oeuvres sonores, des oeuvres de langue nous sont présentes. Ces oeuvres proviennent des époques les plus diverses ; elles appartiennent à notre peuple et à des peuples étrangers. Du reste, autant que ces oeuvres mêmes, nous connaissons aussi le plus souvent leur "origine". Car où donc une oeuvre d’art pourrait-elle trouver son origine, sinon dans sa production par l’artiste ? Par suite, il convient de décrire les processus qui se déroulent lors de la confection de produits artistiques. Et parmi ces processus, le plus "originaire" est de toute évidence la conception de l’idée artistique, s’il est vrai que c’est à partir d’elle que s’accomplit cette transposition qu’est la mise en oeuvre, que c’est d’elle que procède en dernière instance le produit. Une analyse de ces "vécus" psychiques — ainsi que de leurs arrières-plans — chez l’artiste peut mettre au jour bien des résultats. Oui — mais de telles investigations n’ont rien à voir avec la question de l’origine de l’oeuvre d’art ; car pas plus qu’elles ne partent de l’oeuvre, pas plus elles n’y reviennent (Hw. 46). OOA1935 I

Elles ne partent pas de l’oeuvre, car celle-ci y est envisagée comme ce que le pouvoir de l’artiste a produit, comme un résultat de son faire. Certes, l’oeuvre d’art singulière est toujours aussi la production d’un artiste ; toutefois, cet être-produit de l’oeuvre ne constitue point son être-oeuvre, et cela d’autant moins que la volonté la plus propre de la production vise bel et bien à laisser l’oeuvre reposer sur elle-même. Dans le grand art justement — et c’est de celui-ci seul qu’il s’agit ici —, l’artiste demeure par rapport à l’oeuvre quelque chose d’indifférent, presque comme un procès qui s’annulerait lui-même dans la création (Hw. 29). OOA1935 I

D’autre part, ce n’est pas à l’origine que revient cette analyse des vécus de l’artiste, mais à une "cause". Or origine et cause font deux. S’il y a une chaussure — pour autant que cette comparaison soit permise —, ce n’est pas parce qu’il y a des cordonniers, les cordonniers se sont au contraire eux-mêmes possibles que parce qu’est possible et nécessaire quelque chose comme l’habillement du pied. Or cela vaut de l’artiste en un sens plus essentiel encore. Les oeuvres d’art ne sont pas parce que des artistes en ont produites, mais des artistes ne peuvent être en tant que créateur que parce qu’est possible et nécessaire quelque chose comme des oeuvres d’art. Ce fondement qui rend possible et nécessaire l’essence de l’oeuvre et, d’emblée et du même coup, l’essence de l’artiste, c’est cela l’origine de l’oeuvre d’art (Hw. 7). OOA1935 I

Mais pour percer jusqu’à cette origine, ne sommes-nous pas manifestement autorisés à partir de l’oeuvre comme produit ? Ou bien nous faut-il absolument tenter de saisir l’oeuvre elle-même, comme elle est en soi ? Mais quel chemin prendre pour y réussir ? OOA1935 I

Mais alors, nous est-il en général possible de saisir l’essence pure, absolue de l’oeuvre d’art ? Ou bien l’oeuvre, du fait même d’une telle saisie, ne devient-elle pas à nouveau relative à quelque chose ? Assurément — mais la question est de savoir dans quelle relation elle entre alors. Quoi qu’il en soit, à supposer que cette saisie de l’être- oeuvre de l’oeuvre soit possible, la tâche demeure justement de saisir l’oeuvre d’art (Hw. 30). OOA1935 I

Nous devons alors nécessairement être sûrs d’une chose : de ce que nous visons bien quelque chose comme un oeuvre d’art, et non pas un quelconque produit ; nous devons donc nécessairement savoir d’emblée en quoi consiste l’essence de l’oeuvre d’art. L’essence — ce fondement qui rend possible et nécessaire l’oeuvre d’art en ce qu’elle est. Seulement, ce fondement qu’il nous faut connaître afin de partir avec certitude de l’oeuvre d’art et de parvenir ainsi jusqu’à son origine, c’est là justement l’origine elle-même. Ce que nous cherchons, nous devons déjà l’avoir, et ce que nous avons, c’est cela que nous devons chercher. Le chemin où nous nous engageons alors est un mouvement circulaire. Cette difficulté, qui veut que ce soit seulement à la fin de nos expositions que nous sommes préparés au bon commencement, est inévitable et doit être proprement conçue comme telle (Hw. 7-8). OOA1935 I

Ainsi la tâche de notre première partie préparatoire est-elle remplie. Le chemin du questionnement de l’origine de l’oeuvre d’art est un cours circulaire. "Origine" signifie le fondement qui rend possible et nécessaire l’oeuvre d’art en son essence. Le point de départ de la question doit être pris dans l’être-oeuvre de l’oeuvre, non pas dans son être-produit par l’artiste ou dans son être-objet pour l’exploitation organisée de l’art. OOA1935 I

Quelle tâche la partie principale de cette conférence doit-elle maintenant accomplir ? C’est ce qui sera devenu clair à partir de ce qui précède : 1° caractériser suffisamment l’être-oeuvre de l’oeuvre ; 2° mettre en lumière le fondement de cet être-oeuvre (l’origine) ; 3° en revenir de l’origine vers l’oeuvre. OOA1935 II

Dans le co-accomplissement de ce mouvement circulaire de notre questionner, nous ne pouvons entrer que par un saut. Le saut est la guise unique du juste co-savoir de l’origine. Ainsi, tout dépend de ceci : que nous prenions l’élan convenable pour ce saut. Pour ce faire, nous commencerons par faire signe de manière immédiate, apparemment arbitraire, et même grossière vers les traits essentiels de l’être-oeuvre de l’oeuvre. OOA1935 II

De même encore pour l’oeuvre de langue — la tragédie ; là, rien n’est représenté ni seulement porté à la connaissance, mais c’est le combat des nouveaux dieux contre les anciens qui est ouvert. Tandis que l’oeuvre de langue se dresse dans le dire du peuple, celui-ci ne parle pas sur le combat, mais, par l’oeuvre de langue, le dire est métamorphosé de telle manière qu’en tout mot essentiel il mène le combat et porte à la décision ce qui est grand et ce qui est petit, ce qui est vaillant et ce qui est lâche, ce qui est durable et ce qui est fugace, ce qui est maître et ce qui est esclave (Hw. 32). OOA1935 II

Mais justement, ce se-tenir-là-en-soi de l’oeuvre — l’être-oeuvre —, comment doit-il être saisi ? Il est indispensable de déterminer et de délimiter de manière satisfaisante les traits essentiels de l’être-oeuvre si la question de l’origine de l’oeuvre ne doit pas rester dépourvue de son nécessaire point d’appui. OOA1935 II

Nous allons maintenant dégager, en nous remémorant constamment les exemples cités, deux traits dans l’être-oeuvre de l’oeuvre. Ces deux traits sont rapportés l’un à l’autre et ils s’enracinent en commun dans un troisième trait. OOA1935 II

L’installation en tant qu’elle dresse — au lieu de simplement placer, disposer —, est un geste de consacrer et de glorifier. Consacrer signifie rendre sacré en ce sens précis que, dans le mode de dresser propre à l’oeuvre, le sacré est ouvert comme sacré et le dieu entraîné dans l’ouvert de sa présence. À la consécration, appartient la glorification au sens de l’évaluation de la vaillance et de l’éclat du dieu : vaillance et éclat ne sont pas des propriétés à côté et derrière lesquelles se tiendrait de surcroît le dieu, mais c’est dans la vaillance et l’éclat qu’il se rend présent (Hw. 33). OOA1935 II

Mais pourquoi porter une oeuvre à sa tenue est-il l’installer au sens de ce geste de dresser qui consacre et glorifie ? Parce que l’installation demeure seule conforme à l’essence de l’oeuvre, s’il est vrai que l’oeuvre est en soi et en son essence installante. Qu’installe donc l’oeuvre elle-même — en son être-oeuvre — et comment l’installe-t-elle ? (Hw. 33). OOA1935 II

Surgissant en soi, l’oeuvre ouvre un monde et le tient dans la demeurance. L’oeuvre installe un monde. Mais qu’est-ce que c’est que cela, un monde ? À propos de l’exemple du temple de Zeus, nous l’avons déjà suggéré, et maintenant encore le concept ne peut en être qu’indiqué. Pour le dire de manière préventive : le monde n’est pas le simple rassemblement de choses sous la main dénombrables ou innombrables. Mais le monde n’est pas non plus un cadre simplement imaginé, ajouté en représentation à la somme de l’étant sous la main. Le monde règne. Il est plus étant que les choses captables et calculables parmi lesquelles, quotidiennement, nous nous croyons à demeure. Le monde, surtout, n’est jamais un objet qui se tient devant nous, mais le toujours inobjectif auquel nous sommes sujets. Le monde tient nos faits et gestes captivés dans un ajointement de renvois à partir desquels le signe de la grâce des dieux et la frappe de leur disgrâce se présente et — se réserve. Même cette réserve est une guise, pour le monde, de régner. Tandis qu’un monde s’ouvre, toutes choses reçoivent pour la première fois leur apparaître et leur disparaître, leur lointain et leur proximité, leur expansion et leur resserrement. Là où sont prises, là où sont élaborées et abandonnées, là où sont questionnées et manquées les décisions sachantes et savantes fondamentales de notre Dasein, là est un monde. La pierre n’a pas de monde ; et pas d’avantage la plante, ni même l’animal : celui-ci a seulement la pression voilée d’un environnement où il s’insère (Hw. 33-34). OOA1935 II

Tandis qu’une oeuvre est oeuvre, elle porte un monde à son émergence ouverte. L’installation d’un monde — que nous appelons l’installation tout court — est le premier trait essentiel dans l’être-oeuvre de l’oeuvre (Hw. 34). OOA1935 II

Quant au second, nous le nommons par le mot "pro-duction" (Herstellung). Ce mot doit être compris dans un sens correspondant à "installation". Autrement dit : l’oeuvre, en son se-tenir-en-soi, est elle-même productrice. Ordinairement, nous parlons de "production" à propos d’une oeuvre d’art lorsque nous voulons dire qu’elle est produite, c’est-à-dire en l’occurrence apprêtée à partir de tel ou tel matériau, pierre, bois, métal, couleur, son, langue. Mais, de même que l’oeuvre requiert une installation — le geste de dresser qui consacre et glorifie — parce qu’en soi et selon son essence elle installe un monde, tout de même la production comme apprêtement à partir d’un "matériau" n’est-elle nécessaire que parce que l’oeuvre, en soi, explicitement ou non, est pro-ductrice. Seulement, la question ne fait alors que rebondir : que pro-duit l’oeuvre, et comment ? (Hw. 34). OOA1935 II

L’oeuvre — tandis qu’elle surgit dans son monde — se re-plonge dans la massivité et la pesanteur de la pierre, dans la solidité et la souplesse du bois, dans la dureté et l’éclat du métal, dans le lumineux et le sombre de la couleur, dans l’explosion du son et la force nommante du mot. Mais tout cela n’est pas un matériau qui serait tout juste utilisé — et ensuite usé — lors de l’apprêtement, n’est pas un "matériau" qui n’attendrait que d’être dominé et porté à la disparition. Au contraire ! C’est justement dans ce que nous mésinterprétons au titre de "matériau" que vient tout d’abord au paraître le poids du roc, l’éclair et le scintillement des métaux, la haute stature de l’arbre, la lumière du jour, le bruissement des vagues et le silence de la nuit. C’est l’oeuvre qui pour la première fois pro-duit tout cela dans l’ouvert. Et l’ainsi pro-duit, nous le nommions déjà : la terre. Il convient donc maintenant de suggérer brièvement l’essence de celle-ci (Hw. 34-35). OOA1935 II

Or c’est cela précisément — la terre en tant que celle qui constamment se referme — que l’oeuvre pro-duit dans l’ouvert. Cependant, le se-refermer n’est point une rigidité vide, monotone, mais il abrite en soi une insurpassable plénitude que l’oeuvre libère à chaque fois en l’amenant pour la première fois à sa préservation. Et tandis que l’oeuvre pro-duit et met à l’abri ainsi la terre, elle se ramène elle-même à la terre comme quelque chose qui lui appartient. La terre devient, dans l’oeuvre et pour celle-ci, le fondement se refermant sur lequel elle repose, fondement qui, parce qu’il se referme essentiellement, demeure un abîme et se rend présent comme tel dans l’oeuvre (Hw. 36) OOA1935 II

Installation d’un monde, pro-duction de la terre sont les deux traits essentiels dans l’oeuvre. Ils ne sont point accidentellement accouplés, mais l’un requiert l’autre. Le monde que l’oeuvre ouvre en surgissant se tourne, en tant que milieu ajointant de tout décider qui sait, vers la terre et ne souffre rien d’indocile et de renfermé. Et la terre, que l’oeuvre, en produisant, laisse éclater, veut en son se-refermer être tout et tout enclore en soi. Mais c’est pour cela justement que la terre ne peut se passer du monde ouvert si elle doit elle-même apparaître dans le plein empressement de l’inclusion de toutes choses. Et le monde, à son tour, ne peut point s’envoler de la terre s’il doit, en tant que l’injonction qui ajointe et fait-signe, tenir tête à l’indocile. Le monde est vers la terre et la terre vers le monde. Ils sont en litige, et cela parce qu’ils s’appartiennent (Hw. 36-37). OOA1935 II

Ce litige est comme tel ouvert, c’est-à-dire soutenu dans l’oeuvre. L’oeuvre ne doit ni réprimer ce litige, ni le surmonter. Elle doit nécessairement elle-même être ce litige, l’accomplir, c’est-à-dire le disputer. La tenue en soi de l’oeuvre ne dit rien d’autre que la disputation de ce litige. Or tel est le trait fondamental de l’être-oeuvre (Hw. 38). OOA1935 II

Parce que l’oeuvre est au fond ce litige, elle a les traits essentiels de l’installation et de la pro-duction. OOA1935 II

Mais d’où cette détermination d’essence, et elle justement, vient-elle à l’oeuvre ? Nous posons ici la question de l’origine de l’oeuvre d’art, et cela désormais en prenant notre point de départ dans l’oeuvre elle-même. Or selon son pré-concept, plus haut élucidé, l’origine est ce fond qui rend possible et nécessaire l’essence de l’oeuvre. Ce fondement est manifestement autre chose que ce qui est en lui. Aussi convient-il de nous mettre d’abord en quête de cet autre, de ce à quoi l’oeuvre comme oeuvre appartient. Nous demandons donc : Qu’est-ce qui, dans l’oeuvre elle-même, mais en même temps par-delà elle, est en oeuvre ? OOA1935 II

Tandis que l’oeuvre soutient le litige entre le monde terrestrement ouvert et la terre se refermant mondainement rien d’autre n’est en oeuvre, en elle comme oeuvre, que l’advenir d’une ouverture du Là — c’est-à-dire de la vérité. Dans l’oeuvre, un advenir de la vérité est mis en oeuvre. Et cette mise-en-oeuvre de la vérité est l’essence de l’art. L’art, ainsi, est une guise en laquelle la vérité advient, l’ouvrir du Là dans l’oeuvre (Hw. 49). OOA1935 II

D’où l’oeuvre reçoit-elle sa déterminité d’essence ? Telle est la question auprès de laquelle nous séjournons. Elle nous a conduit à la question préalable : à quoi l’oeuvre appartient-elle en tant que telle ? La réponse est maintenant celle-ci : l’oeuvre appartient à un provenir de la vérité. La guise propre à ce provenir a été saisie comme mettre-en-oeuvre de la vérité. Et celui-ci a été revendiqué comme l’essence de l’art. L’oeuvre — entendons l’oeuvre d’art — appartient ainsi à l’art, ou, plus brièvement : l’oeuvre d’art "est" une oeuvre d’art. On considère ordinairement de telles propositions comme des lieux communs, et celle qu’on vient d’énoncer en serait en effet un si nous nous bornions à répéter deux fois le même mot sans réfléchir. Il ne s’agit cependant plus du tout d’un lieu commun si nous savons à chaque fois, ou même seulement si nous demandons ce que c’est qu’une oeuvre et ce que c’est que l’art. Et alors, l’apparence du lieu commun devient un nouveau signe de ce que nous savons déjà, c’est-à-dire du fait que nous nous mouvons constamment en cercle (Hw. 8). OOA1935 II

Celui qui proposerait de dériver de quelque part l’essence de l’oeuvre d’art en évitant le mouvement circulaire, celui-là pourtant tricherait ; car il lui faut nécessairement toujours déjà savoir ce que l’art est. Quant à celui qui voudrait établir l’essence de l’oeuvre d’art à coup de constatations opérées sur des oeuvres d’art présentes sous la main, celui-là succomberait à une illusion ; car il lui faut toujours déjà avoir décidé ce qu’une oeuvre d’art est. Les démarches citées, la dérivation ("déduction") et la constatation ("induction") sont toutes deux également aberrantes (Hw. 8). OOA1935 II

Néanmoins, il n’est pas question d’en rester à cette proposition : l’oeuvre appartient à un provenir de la vérité que nous appelons art ; au contraire, si cette proposition a été conquise, c’est pour nous permettre de soulever maintenant cette question : qu’est donc l’art en son essence pour que lui appartienne quelque chose comme l’oeuvre ? (Hw. 45). OOA1935 II

Est-ce donc que celle-ci surgit du néant ? Assurément, si du moins nous entendons par néant ce sous-la-main qui est ensuite réfuté et ébranlé par le se-tenir-là de l’oeuvre dans sa prétention à être l’étant véritable. Sur l’étant déjà sous-la-main, jamais la vérité ne peut être déchiffrée. Bien plutôt l’être-ouvert de l’étant provient-il tandis qu’il est projeté : dit en poème (Hw. 59). OOA1935 II

La vérité comme être-ouvert advient dans le projet de la poésie. L’art comme mise-en-oeuvre de la vérité est essentiellement poésie. Et pourtant, n’est-ce point pur et simple arbitraire que de reconduire l’art de bâtir, l’art de sculpter, l’art des sons à la "poésie" ? Tel serait en effet le cas si nous entreprenions d’interpréter les "arts" cités à partir de l’art du langage, et d’en faire des sous-espèces de celui-ci ? En fait, l’art de la langue (la "poésie") lui-même n’est qu’une guise du projeter, du dire poétique au sens déterminé, mais plus vaste qu’on a indiqué. Ce qui n’empêche que l’oeuvre de langue — la poésie au sens plus strict — a une position insigne dans le tout des arts. Pour concevoir comment, il est besoin d’un concept correct de la langue elle-même (Hw. 60). OOA1935 II

Selon sa représentation coutumière, la langue vaut comme un mode de "communication". Assurément la langue sert à s’entretenir et à s’entendre, ou, plus généralement à se comprendre. Pourtant, elle n’est ni seulement ni primairement une expression phonique et graphique de ce qui doit être communiqué. Dans l’oeuvre, elle ne se contente pas de véhiculer le découvert ou le recouvert visés en tant que tels, mais son essence est d’abord et proprement de porter pour la première fois à l’ouvert l’étant en tant qu’un étant. Là où il n’y a aucune langue, chez la pierre, la plante, l’animal, là il n’y a non plus aucune être-ouvert de l’étant, ni, par suite, du non-étant et du vide. C’est seulement tandis que la langue nomme d’abord les choses qu’un tel nommer porte l’étant au mot et à l’apparaître. Ce nommer et ce dire est un projeter où est annoncé ce comme quoi l’étant est ouvert. Cette an-nonce projetante devient en même temps re-noncement à toute sourde confusion. Le dire projetant est poésie : le dit (Sage) du monde et de la terre et, avec eux, de l’espace de jeu de la proximité et du lointain des dieux. La langue est ainsi ce dire où, pour un peuple, son monde éclôt et sa terre est préservée en tant que refermée, commençant ainsi proprement à s’ouvrir ; ce dire qui, dans la formation du dicible, met en même temps au monde l’in-dicible en tant que tel. C’est en un tel dire que ses concepts majeurs, pour un peuple, reçoivent leur empreinte primitive (Hw. 60-61). OOA1935 II

L’essence de la langue est poésie au sens large du terme. Et comme la langue, en même temps, est ce projet par lequel de l’étant s’ouvre en général pour la première fois comme étant à l’homme, l’oeuvre de langue est l’oeuvre d’art la plus originelle. Le bâtir et le figurer, au contraire, se produisent toujours déjà dans l’ouvert du dit et du nommer et ils sont embrassés et gouvernés par lui. Mais c’est pour cela justement qu’ils demeurent des chemins propres de l’art, un dire poétique à chaque fois spécifique (Hw. 61). OOA1935 II

Le fondement de la nécessité de l’oeuvre se trouve dans l’essence de l’art comme poésie. Celle-ci est fondation comme instauration du litige — comme commencement. Ainsi pouvons-nous apercevoir ceci : l’art est poésie et comme tel, fondation en un triple sens : comme dispensation, comme re-fondation, comme commencement (Hw. 62-63). OOA1935 II

Si l’art est une origine, ce n’est donc pas parce qu’il demeure le fondement de la possibilité interne et de la nécessité de l’oeuvre, non, il ne demeure un tel fondement que parce que préalablement il est déjà par rapport à la vérité et pour elle une origine, ce laisser jaillir qui se voit obligé à l’oeuvre. OOA1935 II

L’origine de l’oeuvre d’art est l’art, parce que l’art est lui-même essentiellement déjà dans le saut-originaire (Hw. 65). OOA1935 II

Avec cette dernière question, nous voici rendus au point où notre chemin, qui nous conduisait jusqu’ici de l’oeuvre d’art vers son origine, revire. Désormais, nous nous en retournons de l’origine vers l’oeuvre, et cela non point en rebroussant chemin, mais en accomplissant le mouvement circulaire. OOA1935 II

Et quand un commencement de l’art, un commencement comme art est-il nécessaire ? Toujours lorsque l’étant en totalité et comme tel veut être porté à l’être-ouvert. Cela advint pour la première fois en Occident avec le monde grec. Ce qui par la suite s’appellera légende fut alors décisivement mis en oeuvre. L’étant ainsi ouvert en son tout fut ensuite transformé en étant au sens du créé par Dieu : telle est l’oeuvre du Moyen Âge. Puis cet étant, derechef, fut transformé au début des Temps modernes. L’étant fut désenchanté et expliqué au titre de ce que le calcul peut maîtriser et percer à jour. À chaque fois, c’est un monde nouveau qui émergea, c’est-à-dire qu’à chaque fois l’être-ouvert de l’étant dut être refondé dans ce qui porte, limite et lie tout être-ouvert : dans la terre et sa mise à l’abri. À chaque fois il fallut à la terre entrer en litige avec le monde ; à chaque fois l’oeuvre d’art fut appelée à être ; car c’est en elle que se produit la percée insigne et, en même temps, la re-fondation la plus appropriée de la vérité terrestre. À l’ampleur et à la hauteur du monde qui s’ouvre se mesure à chaque fois la profondeur et le refermement de l’abîme de la terre, se mesure l’acuité et l’âpreté du litige entre terre et monde, se mesure la grandeur de l’oeuvre, se mesure la force de saut de l’art comme saut originaire. Seulement, avec l’étant ouvert par l’oeuvre, c’est aussi le mode d’être de l’oeuvre même qui se transmue. Le se-tenir-là du temple de Zeus est autre que celui de la Cathédrale de Bamberg. Monde et terre, dont ils disputent le litige, et selon le mode en lequel ils le disputent, se manifestent autrement. Et pourtant, c’est précisément et seulement par eux que la modalité du dire conformément auquel ils sont oeuvres édifiées est fondée comme modalité décisive (Hw. 63-64). OOA1935 II

De même que toute origine a son commencement et tout commencement son début, de même tout début a son incitation. Celle-ci n’est pas avec le commencement dans une connexion immédiate, et pourtant la sphère des incitations à chaque fois possible est déjà prédéterminée par le commencement. Mais comme cette connexion demeure retirée, l’incitation, dans son rapport au commencement, a souvent une allure fortuite. L’incitation d’une oeuvre d’art, par exemple, peut être une simple commande suscitée par des besoins devenus courants. La commande, justement, veut consolider l’antérieur, alors que l’oeuvre suscitée par elle ouvre son ébranlement. OOA1935 II

Mais qu’est-ce enfin que cela : commencer ? Réponse : faire le saut dans l’origine. Celle-ci n’est pas constituée par là, mais l’advenir de la vérité est enduré dans le fonder poétique. Or telle est l’essence du créer : capturer dans le projet en le supportant, soutenir le litige qui se lève dans l’oeuvre, in-sister dans le domaine insolite de la vérité nouvelle, faire le saut dans un milieu du Da-sein qui ne se détermine que dans le saut lui-même. Le créer ne se produit que dans la solitude d’une unicité singulière. Par elle, la vérité du Dasein historial d’un peuple est décidée. OOA1935 II

Le litige entre monde et terre instauré dans l’art comme poésie — l’oeuvre se tenant en soi — est toujours un créé. Nous nommons ainsi ce trait essentiel dans l’être-oeuvre de l’oeuvre que nous avons jusqu’ici laissé de côté. L’être-créé appartient à l’être-oeuvre lui-même ; car que pourrait sinon vouloir dire le mot "oeuvre" ? OOA1935 II

Et pourtant : n’avons-nous pas pris depuis le début toute la peine du monde à tenir justement à distance l’être-produit par l’artiste, en le traitant comme un détermination inessentielle de l’oeuvre elle-même ? Assurément, cependant, l’être-produit et l’être-créé ne sont pas la même chose. Tout créé, dans le domaine de l’art, est toujours aussi un produit, mais l’inverse n’est pas vrai. Et c’est bien pourquoi il est également impossible de jamais concevoir le créer et l’être-créé en partant du produire et de l’apprêter. Tandis que nous tentons actuellement de déterminer l’être-créé comme trait essentiel de l’oeuvre, nous en sommes revenus, sur notre cours circulaire, à notre point de départ — à l’oeuvre elle-même. OOA1935 II

En tant qu’instaurateur du litige, le créateur se met sur la voie où l’oeuvre vient à se dresser dans l’être-ouvert ouvert par elle-même du Là, de ce Là qu’un peuple se résout à être. L’oeuvre, pourtant, n’est pas une publication après coup de cet être-décidé, une OOA1935 II

"expression" de ce qu’un peuple est, mais le sursaut qui fait signe vers cela même que ce peuple veut être. C’est pourquoi le grand art n’est jamais un art "actuel". Grand est un art lorsqu’il porte son essence au plein déploiement, c’est-à-dire met en son oeuvre la vérité qui doit devenir la mesure pour un temps. Mais se rendre conforme au temps, l’oeuvre ne le peut pas. Certes il existe de tels produits artistiques. Mais ils ne sont pas un sur-saut parce qu’ils sont sans saut originel, mais seulement un résultat. Dans le sillage de tout art essentiel, il y a toujours de l’art épigonal ; celui-ci offre même apparence que lui, et pourtant il en diffère d’un saut — et non pas seulement d’un degré. OOA1935 II

L’être-créé est ce trait dans l’oeuvre en vertu de laquelle elle donne à savoir à un peuple la vérité mise en elle comme cet être-ouvert de l’étant dans l’éclaircie duquel le peuple [peut] se porte jusqu’à soi-même. C’est pourquoi le rapport fondamental [à elle] n’est pas une jouissance, pas une exaltation, mais un savoir de cette vérité mise en oeuvre en tous ses rapports. L’être-créé se tient là lui-même et conjointement dans l’oeuvre. Quant à l’être-produit, il réside sans doute lui aussi dans l’oeuvre, mais il y est justement voilé par l’être-créé. OOA1935 II

Dans l’essence de l’être-oeuvre comme disputation du litige se trouve le fondement de la nécessité du trait qui ouvre et en général du tracer, c’est-à-dire de ce que nous appelons la "forme" à laquelle est ensuite porté tout ce qui par rapport à elle devient "matériau". Cependant, la formation artisanale du matériau, son apprêtement n’est rien d’indifférent, précisément parce que le produire est requis par l’essence du créer. Cet ouvragement du "matériau" a sa grandeur propre, qui consiste en ce que, dans l’oeuvre se-tenant-là, il fait silence sur la peine et le désespoir, mais aussi sur l’impétuosité et le plaisir qui lui sont propres ; en revanche le simple apprêtement ne saurait en aucun cas devenir par lui-même un création sous prétexte (par exemple) que le produit, à partir d’un certain degré de "qualité", se transformerait en oeuvre d’art. Car ici encore est le saut. OOA1935 II

Mais là où est l’art, là provient la vérité, là est l’histoire. C’est pourquoi il est permis de dire aussi : là où il y a préhistoire, là il n’y a point d’art, mais seulement pré-art. Ce qui veut dire que les produits de la préhistoire n’ont nul besoin de demeurer de simples outils ou une chose d’usage confectionné à l’aide de ces outils, un ustensile. Ils peuvent très bien être cet intermédiaire que nous n’avons le droit d’appeler ni ustensile ni oeuvre d’art. Mais quant à déterminer cet intermédiaire, nous ne pouvons y parvenir que si nous sommes en mesure de le délimiter des deux côtés, c’est-à-dire à partir du concept correct de l’ustensile et du concept correct de l’oeuvre d’art. Néanmoins, un tel intermédiaire n’est pas pour autant un passage médiateur, progressif vers ces côtés, non, seul un saut conduit à eux. Il n’en reste pas moins que la délimitation de l’oeuvre d’art par rapport à l’ustensile présente une signification fondamentale pour le savoir correct de l’art lui-même. OOA1935 II

Depuis les Grecs jusqu’à nos jours, tout méditation sur l’art et l’oeuvre d’art, toute théorie de l’art et toute esthétique sont soumises à une remarquable fatalité. La méditation sur l’art s’est engagée chez les Grecs (Platon et Aristote) avec la caractérisation de l’oeuvre comme chose apprêtée, c’est-à-dire comme ustensile. Selon cette conception, l’oeuvre d’art est d’abord, c’est-à-dire ici envisagée en son être effectif, un matériau formé. Mais dans le même temps, il ne pouvait échapper au regard que l’oeuvre d’art est fondamentalement OOA1935 II

"davantage". Ainsi découvrit-on que l’oeuvre d’art — la chose apprêtée — dit encore quelque chose d’autre que ce qu’elle est elle-même : allo agoreuei, elle est "allégorie". Autrement dit, à l’oeuvre d’art, c’est-à-dire à la chose apprêtée, quelque chose d’autre est conjoint, symballei, elle est "symbole". Depuis lors, allégorie et symbole fournissent la représentation-cadre conformément à laquelle l’oeuvre d’art, à travers les métamorphoses les plus diverses, restera déterminée : toujours elle sera une chose apprêtée, mais aussi et précisément une chose "supérieure". Le plus haut, on le voit, est ici interprété par rapport au plus bas, comme un ajout à celui-ci. La possibilité de déterminer d’abord et proprement l’oeuvre d’art à partir de son essence la plus propre est d’emblée sacrifiée, et même elle n’est pas aperçue (Hw. 9-10). OOA1935 II

Ainsi les distinctions entre forme et matière, entre contenu et teneur, d’une part, figure et idée, d’autre part, forment-elles depuis lors l’armature de toute saisie de l’oeuvre d’art. et si fatalité il y a, elle consiste précisément en ce que ces distinctions sont toujours correctes et toujours attestables à même l’oeuvre ; car celle-ci se laisse toujours aussi considérer comme une chose apprêtée présentant une "teneur spirituelle". L’art devient ainsi la représentation de quelque chose de suprasensible dans un manière sensible soumise à une forme (Hw. 16-17). OOA1935 II

Seulement, l’oeuvre d’art ne présente jamais rien, et cela pour cette simple raison qu’elle n’a rien à présenter, étant elle-même ce qui crée tout d’abord ce qui entre pour la première fois grâce à elle dans l’ouvert (Hw. 44). OOA1935 II

À tout ce qui vient d’être dit à l’instant, on pourrait cependant opposer la réplique suivant : est-il vraiment si important de savoir si les "théories" sur l’art sont correctes ou fausses, et ne suffit-il pas que l’art lui-même et ses oeuvres soient là ? Mais ce dont il s’agit ici, ce n’est nullement de "théories" sur l’art, mais du savoir convenable de l’oeuvre d’art. Or là, et là seulement où un tel savoir détermine un peuple, celui-ci est assez fort pour supporter l’art et pour se refuse à l’apparence d’art. Au contraire, là où un tel savoir authentique est retenu ou séduit par un pseudo-savoir, là il peut exister une activité artistique aussi remarquable que considérable, mais en aucun cas un espace clair et fondé de décision sur la possibilité et la nécessité d’un art (Hw. 55-56). OOA1935 II

Cette décision spirituelle ne peut être que préparée dans un long travail. Ce n’est point la rectitude ou la fausseté d’une théorie esthétique qui est ici en cause ; est au contraire soumise à décision cette question : savons-nous ce que l’art et l’oeuvre d’art peuvent et doivent être dans notre Dasein historial : un saut originel, et alors un sur-saut — ou bien un simple accompagnement, et ainsi un simple ajout après coup (Hw. 65). OOA1935 II

La soustraction des oeuvres à leur monde, l’effondrement du monde propre des oeuvres — deux phénomènes irréversibles. Les oeuvres ne sont plus celles qu’elles étaient ; sans doute, ce sont elles-mêmes qui nous font face, mais "elles-mêmes" veut dire alors : elles, qui furent. En tant que telles, elles s’ob-jettent à nous à l’intérieur du domaine de la tradition et de la conservation, et demeurent de tels objets. Mais cette ob-stance objective n’est plus qu’une conséquence de ce se-tenir-pour-soi antécédent dont on a parlé — et non plus celui-ci même, qui s’est enfui d’elles. Les oeuvres sont certes là, mais elles se dressent purement et simplement en tant qu’ob-jets. Toute exploitation organisée de l’art, serait-elle même poussée à l’extrême s’affairerait-elle même au service des seules oeuvres, ne peut jamais atteindre qu’à l’être-objet des oeuvres. Mais celui-ci n’est pas leur être oeuvre (Hw. 30) OOA1935 I

Le temple de Zeus se dresse là, au fond d’une gorge crevassée. L’édifice embrasse la figure du dieu, et, en même temps, il la laisse ainsi émerger, à travers la colonnade ouverte, dans l’espace consacré. Dans le temple et par le temple, le dieu manifeste sa présence, et c’est ainsi seulement qu’il laisse le domaine s’étendre et se délimiter comme un domaine sacré. Bien loin que la pré-sence du dieu se perde dans l’indéterminé, c’est au contraire le temple qui, pour la première fois, joint et rassemble l’unité de ces rapports où s’ajointent la naissance et la mort, l’heur et le malheur, la victoire et l’humiliation, l’unicité et le déclin d’un peuple. L’unité régnante de ces rapports, nous l’appelons un monde. C’est au sein de celui-ci qu’un peuple, à chaque fois, accède à lui-même. Le temple comme oeuvre est le milieu ajointant de toutes les jointures de tout monde (Hw. 30-31). OOA1935 II

Et de même pour la statue du dieu, que lui consacre le vainqueur lors des jeux. Elle est tout sauf une image, chargée de simplement faire connaître l’aspect du dieu — cela, nul ne le sait —, mais une oeuvre qui "est" le dieu même, le laisse devenir présent et aborde tout homme, dégageant aussi bien à son être propre celui qui consacre (Hw. 32). OOA1935 II

Lorsqu’une oeuvre est entreposée dans une collection ou disposée dans une exposition, nous disons également qu’elle est installée (aufgestellt). Mais cette installation est essentiellement différente de l’édification d’un bâtiment, de l’érection d’une statue, de la représentation d’une tragédie lors d’une fête, qui est toujours en même temps le surgissement d’une oeuvre de langue dans la langue d’un peuple (Hw. 32-33). OOA1935 II

Le monde est la jointure signifiante de ces rapports où sont ajointés toutes les décisions essentielles, les victoires, les sacrifices et les oeuvres d’un peuple. Le monde n’est jamais le "monde de tout le monde" d’une humanité en général, et pourtant tout monde désigne toujours l’étant en son tout. Son monde — c’est à chaque fois pour un peuple ce qui lui est dévolu. Tandis que cette tâche s’ouvre dans le pressentiment et dans le courage du sacrifice, dans l’agir et le concevoir, le peuple est captivé dans son avenir — il est avenant. Et c’est seulement s’il devient avenant que s’ouvre en même temps à lui ce qui lui a déjà été donné et ce qu’il a lui-même déjà été. Emporté dans ce qui lui est à venir et re-porté dans ce qu’il a lui-même déjà été, il se porte jusqu’à son présent. Ce provenir en soi unitaire est l’essence de l’histoire. L’histoire n’est pas le passé, et encore moins le présent, mais, de manière primaire et décisive, le sur-saut qui s’empare de ce qui est dévolu. Seul ce qui est au fond avenant est véritablement "été" et comme tel présent. L’être-ouvert du Là, la vérité n’est que comme histoire. Et ne peut jamais être historial, c’est-à-dire avenant-étant-été-présent au sens indiqué, qu’un peuple. Celui-ci assume la charge d’être le Là. Des lignées et des souches ne peuvent surgir et co-exister en l’unité d’un peuple que si elles se saisissent du dévolu, c’est-à-dire deviennent historiales en tant qu’avenantes. Cependant, le Là ne peut être assumé et soutenu que si son ouverture est proprement oeuvrée, et cela à chaque fois selon l’ampleur, la profondeur et l’orientation de cet acte d’ouvrir. Or l’art en tant que la mise en oeuvre de la vérité est une guise unique en laquelle l’ouverture du Là est oeuvrée et la possibilité d’être ce Là fondée. L’art n’"a" pas d’abord une histoire en ce sens extérieur qu’il surviendrait, à travers les vicissitudes du temps, parmi bien d’autres étants également changeants, mais il est histoire en ce sens essentiel qu’il co-fonde l’histoire (Hw. 64). OOA1935 II

Pour apporter une réponse à cette question, il est besoin d’une nouvelle précision au sujet de l’essence de l’art. Pour cela, nous nous en tiendrons à la délimitation déjà fournie : l’art est la mise-en-oeuvre de la vérité. L’art porte au provenir, dans la guise à lui propre, la vérité, l’être-ouvert du Là, où seulement s’engage tout étant en tant que tel. C’est dans l’art qu’advient pour la première fois de la vérité. Celle-ci, par conséquent, n’"est" pas sous la main n’importe où, pour être après coup transplantée dans une oeuvre apprêtée dont on dire ensuite qu’elle présente un idée ou une pensée — mais : l’art est un advenir de la vérité OOA1935 II

L’art comme poésie est fondation au double sens de la dispensation et de la re-position. Et en tant que tel l’art doit nécessairement s’engager dans le fondement — la terre —, et cela de telle sorte que celle-ci advienne dans l’ouvert du projet en tant que celle qui se referme. Autrement dit, il faut que le litige entre la terre et le projet du monde soit instauré — il faut qu’une oeuvre soit. OOA1935 II

L’art porte la vérité au provenir tandis qu’il met fondativement en oeuvre une manifesteté du Dasein. OOA1935 II

Et c’est pourquoi la vérité, pour autant qu’elle provient en une guise essentielle, doit nécessairement co-engager la terre dans le Là. Il faut que soit un provenir de la vérité selon la modalité de l’art, il faut qu’une oeuvre soit. OOA1935 II

L’aperception de cette connexion essentielle nous permet pour la première fois d’obtenir la détermination d’essence authentique de l’art. L’art est une guise selon laquelle la vérité est "ouvrée" — à savoir comme oeuvre. C’est ainsi l’art, et lui seulement, qui, comme fondation, laisse la vérité jaillir. L’art fait ré-sulter la vérité. Laisser quelque chose ré-sulter, la porter seulement au dire dans le saut fondatif, c’est là ce que signifie le mot origine (Hw. 64). OOA1935 II

Cependant l’art, en tant que mise-en-oeuvre de la vérité, est seulement une guise en laquelle la vérité advient. Une autre modalité de l’origine est l’acte du fondateur de la cité, qui porte historialement la vérité à l’action, au geste et au dessein. Une autre modalité, derechef, du provenir de la vérité est le questionner et le dire du penseur ; il force la vérité à accéder, et cela non pas après coup, mais d’entrée de jeu, au concept. Toute origine est unique en son genre, et nulle ne peut suppléer une autre. De manière correspondante, oeuvre, acte, concept sont essentiellement différents, quand bien même une expression relâchée nous fait parler de l’"oeuvre" d’un philosophe et d’un "acte" artistique. La vérité n’"est" que pour autant qu’elle advient. Et elle n’advient que pour autant que — comme oeuvre, comme acte, comme concept — elle se décide ainsi ou ainsi, fondant du même coup de nouveaux domaines de décision (Hw. 50). OOA1935 II

Est-ce à dire cependant que, lorsque la vérité provient, il faut aussi que l’art, qu’une oeuvre soit ? Comment et quand l’art est-il en tant que laisser jaillir de la vérité ? OOA1935 II

L’on ne saurait se dérober à cette phrase, c’est-à-dire à tout ce qui s’abrite derrière elle, en objectant par exemple à Hegel la constatation suivante : depuis le temps de son Esthétique, qui fut professé pour la dernière fois au semestre d’hiver 1828-1829, nous n’en avons pas moins vu éclore plus d’une oeuvre d’art de grande valeur. Car cette possibilité, Hegel lui-même est le dernier à l’avoir niée. Mais la question demeure : l’art est-il encore une guise essentielle et nécessaire en laquelle provient la vérité décisive pour notre Dasein historial, ou bien n’est-il plus cela ? Et s’il ne l’est plus, est-ce par exemple parce qu’il ne peut plus l’être ? (Hw. 66-67). OOA1935 II

Submitted on 03.02.2007 11:33
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