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música

Definition:
(gr. mousike techne; lat. musica; in. Music; fr. Musique, al. Musik; it. Musica).

Duas são as definições filosóficas fundamentais dadas da música A primeira considera-a como revelação de uma realidade privilegiada e divina ao homem: revelação que pode assumir a forma do conhecimento ou do sentimento. A segunda considera-a como uma técnica ou um conjunto de técnicas expressivas que concernem à sintaxe dos sons.

1) A primeira concepção, que passa por ser a única "filosófica", mas que na verdade é metafísica ou teologizante, consiste em considerar a música como ciência ou arte privilegiada, porquanto seu objeto é a realidade suprema, divina, ou alguma de suas características fundamentais. Nessa concepção é possível distinguir duas fases: a) para a primeira, o objeto da música é a harmonia como característica divina do universo; portanto, considera a música como uma das ciências supremas; b) para a segunda, o objeto da música é o princípio cósmico (Deus, Razão Auto-consciente ou Vontade Infinita, etc), e a música é a auto-revelação desse princípio na forma de sentimento. Ambas as concepções têm uma característica fundamental em comum: a separação entre música, como arte "pura", e as técnicas em que esta se realiza. Platão reprova os músicos que procuram novos acordes nos instrumentos (Rep., VII, 531 b); o mesmo faz Plotino. Schopenhauer e Hegel falam em "essência" da música, de sua natureza universal e eterna, porquanto é separável dos meios expressivos nos quais ganha corpo como fenômeno artístico.

a) A doutrina da música como ciência da harmonia e de harmonia como ordem divina do cosmos nasceu com os pitagóricos. "Os pitagóricos, que Platão frequentemente segue, dizem que a música é harmonia dos contrários, unificação dos muitos e acordo dos discordantes" (Filolau, Fr. 10, Diels). A função e os caracteres da harmonia musical são idênticos à função e aos caracteres da harmonia cósmica: a música é, portanto, o meio direto para elevar-se ao conhecimento dessa harmonia. Entre as ciências propedêuticas, Platão punha a música em quarto lugar (depois da aritmética, da geometria plana e sólida e da astronomia), considerando-a a mais próxima da dialética e a mais filosófica (Fed., 61 a). Contudo, para Platão, como ciência autêntica, a música não consiste em procurar com o ouvido novos acordes nos instrumentos: desse modo, as orelhas seriam mais importantes que a inteligência (Rep., VII, 531 a).As pessoas que agem desse modo "comportam-se como os astrônomos, pois procuram os números nos acordes acessíveis ao ouvido, mas não chegam até os problemas, não indagam quais números são harmoniosos, quais não são e de onde vem sua diferença" (Ibid., VII, 531 b-c). Por essa possibilidade de passar dos ritmos sensíveis à harmonia inteligível, Plotino considera a música como um dos caminhos para ascender até Deus: "Depois das sonoridades, dos ritmos e das figuras perceptíveis pelos sentidos, o músico deve prescindir da matéria na qual se realizam os acordes e as proporções, e atingir a beleza deles por eles. Deve aprender que as coisas que o exaltavam são entidades inteligíveis; isto é harmonia: a beleza que nela se encontra é absoluta, não particular. Por isso, deve utilizar raciocínios filosóficos que o levem a crer em coisas que tem em si, sem saber" (Enn., I, 3, 1).

Foram essas considerações que levaram a incluir a música no rol das "artes liberais", consideradas fundamentais em toda a Idade Média. S. Agostinho expõe a transição da música da fase da sensibilidade, na qual ela cuida dos sons, para a fase da razão, em que se torna contemplação da harmonia divina: "A razão compreendeu que neste grau, tanto no ritmo quanto na harmonia, os números reinam e conduzem tudo à perfeição; observou então com a máxima diligência a que natureza pertenciam e descobriu que eram divinos e eternos, porque com eles tinham sido ordenadas todas as coisas supremas" (De ordine, II, 14). Em Nozze di Mercúrio e della filologia, Marciano Capella, em meados do séc. V, incluía a música entre as artes liberais (reduzidas a sete), e com isso ela passava a ser um dos pilares da educação medieval. Alguns séculos depois, Dante comparava a música ao planeta Marte, pois, como ele, é "a mais bela relação" porque está no centro dos outros planetas, e o mais caloroso porque seu calor é semelhante ao do fogo; assim é a música: "relativa, como se vê nas palavras harmonizadas e nos cantos, cuja harmonia é tão mais doce quanto mais bela é a relação"; ela "atrai para si os espíritos humanos, que são principalmente como vapores do coração, pois quase cessam suas operações" (Conv., II, 14). O que Dante chama de "relação" é a harmonia de que falavam os antigos; o caráter cósmico da música é expresso na sua comparação com um dos maiores astros do universo.

b) A doutrina da música como auto-revelação do Princípio Cósmico tende a privilegiar a música acima de todas as outras artes ou ciências e a vê-la como a via de acesso mais direta ao Absoluto. Estas são as características da concepção romântica, cuja melhor expressão se encontra na teoria de Schopenhauer. Segundo ele, enquanto a arte em geral é a objetivação da vontade de viver (que é o princípio cósmico infinito) em tipos-ou formas universais (as Ideias platônicas), que cada arte reproduz à sua maneira, a música é revelação imediata ou direta dessa mesma vontade de viver. "A música" — diz ele — "é objetivação e imagem da Vontade tão direta quanto o mundo, ou melhor, quanto as Ideias, cujo fenômeno multiplicado constitui o mundo dos objetos particulares. A música não é, portanto, como as outras artes, a imagem das ideias, mas a imagem da própria Vontade, da qual as ideias também são objetividade. Por isso, o efeito da música é mais potente e insinuante que o das outras artes, visto que estas nos dão apenas o reflexo, ao passo que aquela nos dá a essência" (Die Welt, 1819, I, § 52). A doutrina de Hegel coincide com essa exaltação da música, mas acrescenta a importante determinação de que a música é a expressão do absoluto na forma do sentimento (Gemüth). Hegel diz: "A música constitui o ponto central da representação que expressa o subjetivo como tal, tanto em relação ao conteúdo quanto em relação à forma, pois participa da interioridade e permanece subjetiva mesmo em sua objetividade." Em outras palavras, ao contrário das artes figurativas, ela não permite que a exteriorização fique livre para desenvolver-se por si mesma e chegar à existência autônoma, "mas supera a objetivação externa e não se imobiliza nela, até transformá-la em algo de externo que tenha existência independente de nós" (Vorlesungen über die Ästhetik, ed. Glockner, III, p. 127). Isso quer dizer que na música, ao contrário das outras artes, a forma sensível em que a Ideia se manifesta e exprime é inteiramente superada como tal e resolvida em pura interioridade, em puro sentimento.

Desse ponto de vista, Hegel diz que o sentimento é a forma da música: "O papel fundamental da música não consiste em fazer ressoar a própria objetividade, mas, ao contrário, as formas e os modos nos quais a subjetividade mais íntima do eu e alma ideal se movem em si mesmas" (Ibid., p. 129). Com o reconhecimento do sentimento como forma própria da música e como justificação da superioridade desta, a teoria romântica encontrou expressão definitiva. A radicalização dessa expressão acha-se na teoria de Kierkegaard, de que a música "encontra seu objeto absoluto na genialidade erótico-sensual" (Aut Aut, "As etapas eróticas", etc; trad. fr., Prior e Guignot, p. 54). A definição de música como arte de expressar "os sentimentos" ou "as paixões" através dos sons foi repetida infinitas vezes, chegando-se a esquecer o sentido de suas implicações teóricas. Foi assumida como uma definição objetiva ou científica da música (cf. Hanslick, Vom Musikalisch-Shönen, 1854, a nota final do cap. 1), e nela se inspirou a obra de Wagner, que de fato compartilhava a filosofia de Schopenhauer sobre música Nietzsche, na juventude, adotou essa concepção, dela se desligando a partir de 1878 (com Humano, demasiado humano), quando começou a entrever na obra de Wagner, que se orientava nostalgicamente para o Cristianismo, o abandono dos valores vitais da Antiguidade clássica e um espírito de renúncia e resignação. Mas nem mesmo Nietzsche se afastou realmente do conceito romântico de música Seu ideal de música "meridional" (como a de Bizet) conserva ainda a característica romântica de expressão de sentimentos, ainda que de um sentimento situado "além do bem e do mal". De fato, escreveu: "Meu ideal seria uma música cujo maior fascínio consistisse na ignorância do bem e do mal, uma música que no máximo vibrasse por alguma nostalgia de marinheiro, por alguma sombra dourada, por alguma lembrança terna; uma arte que absorvesse em si, com grande distância, todas as cores de um mundo moral no crepúsculo, um mundo quase incompreensível, e que fosse suficientemente hospitaleira e profunda para acolher em si os últimos fugitivos" (Jenseits von Gut und Böse, § 255). Ainda hoje se recorre frequentemente à definição de música como expressão de sentimentos ou pelo menos isso é pressuposto como coisa óbvia e certa (cf. p. ex., Dewey, Art as Experience, cap. 10; trad. it., pp. 278 ss.). Na Itália, isso foi reforçado pela doutrina crociana da arte como expressão de sentimentos, mas, obviamente, essa doutrina nada mais é que a generalização, para todo o domínio da arte, da definição romântica de música Esta definição ainda se materializa frequentemente na figura do músico, considerado como sacerdote ou profeta que sabe ouvir a voz do Absoluto e traduzi-la para a linguagem sonora do sentimento. Ainda hoje raramente se renuncia a almejar essa representação romântica da música, graças à qual os ouvintes da música sentem-se arrebatados num horizonte místico, onde os acordes musicais são palavras de uma divindade oculta.

2) A característica da segunda concepção fundamental da música é a identidade, que ela implica, entre a música e suas técnicas. Tal identidade foi claramente expressada por Aristóteles, ao reconhecer a multiplicidade das técnicas musicais: "A música não deve ser praticada por um único tipo de benefício que dela possa resultar, mas para usos múltiplos, pois pode servir para a educação, para a catarse e, em terceiro lugar, para o repouso, o alívio da alma e a suspensão de todos os afãs. Disso resulta que é preciso fazer uso de todas as harmonias, mas não de todas no mesmo modo, empregando para a educação as que têm maior conteúdo moral, e para outras finalidades as que incitam à ação ou inspiram à comoção" (Pol, VIII, 7, 1341 b 30 ss.). Essas considerações, que, em sua aparente simplicidade, parecem excluir a interpretação filosófica da música, na realidade expressam o conceito de que a música é um conjunto de técnicas expressivas que têm objetivos ou usos diversos e que podem ser indefinida e oportunamente variadas. Na realidade, esse conceito é o único que ajudou e sustentou o desenvolvimento da arte musical. Retornou no Renascimento, sendo assim expresso por Vicente Galilei: "O uso da música foi introduzido pelos homens para o respeito e o fim indicado de comum acordo pelos sábios; de outra coisa não nasceu senão, principalmente, da necessidade de expressar com mais eficácia os conceitos do espírito deles ao celebrarem os louvores a Deus, aos gênios e aos heróis, como se pode em parte compreender nos cantochãos e cantos eclesiásticos, origem desta nossa (música) a várias vozes, e imprimi-los, a seguir, com idêntica força nas mentes dos mortais, para a utilidade e a comodidade deles" (Dialogo della música antica e della moderna, 1581, ed. Fano, 1947, pp. 95-96). Nestas palavras de Galilei também se reconhece claramente o caráter expressivo das técnicas musicais: caráter que faz da música uma arte no sentido moderno do termo (v. estética). O conceito de técnica expressiva é apresentado por Kant com a noção de "belo jogo de sensações", que ele utiliza para definir a música e a técnica das cores. Kant observa que "não se pode saber com certeza se uma cor e um som são simples sensações agradáveis ou se já são, em si mesmos, um belo jogo de sensações e, portanto, contêm, enquanto jogo, um prazer que decorre da forma deles no juízo estético". Alguns fatos, especialmente a falta de sensibilidade artística em alguns homens e a excelência dessa sensibilidade em outros, convencem a considerar que as sensações dos dois sentidos, visão e audição, não são simples impressões sensíveis, mas "efeito de um juízo formal no jogo de muitas sensações". Em todo caso, "segundo se adote uma ou outra opinião ao julgar o princípio da música, será diferente a definição desta: ou será definida (como fizemos) como um belo jogo de sensações (da audição), ou como um jogo de sensações agradáveis. De acordo com a primeira definição, a música é considerada uma arte bela, pura e simplesmente; de acordo com a segunda, é considerada, pelo menos em parte, uma arte agradável" (Crít. do juízo, § 51). O conceito de "belo jogo de sensações" já tende a exprimir uma noção sintática da música e, por acréscimo, uma noção para a qual a investigação sintática pode ser dirigida livremente em todas as direções (isto está implícito na palavra "jogo"). Em meados do séc. XIX essa noção foi formulada com maior rigor e clareza na obra de Hanslick, O belo musical (1854), que ainda hoje continua sendo uma das mais importantes obras de estética musical. Hanslick cerra fileiras contra o conceito romântico de música como "representação do sentimento". O objeto da música é o belo musical, entendendo-se com isto "um belo que, sem decorrer nem depender de qualquer conteúdo exterior, consista unicamente nos sons e em sua interligação artística. As engenhosas combinações dos belos sons, sua concordância e oposição, seus afastamentos e reuniões, seu crescimento e morte, é tudo isso que se apresenta em formas livres à intuição de nosso espírito e agrada como belo. O elemento primordial da música é a eufonia, sua essência é o ritmo" (Vom Musikalisch-Schönen, III; trad. it., 1945, p. 82). Assim entendida, a música identifica-se com a técnica realizadora. Hanslick diz a respeito: "Se as pessoas não sabem reconhecer toda a beleza que vive no elemento puramente musical, grande parte da culpa deve ser atribuída ao desprezo pelo sensorial, que, nos antigos estetas, se dava em favor da moral e do sentimento, e em Hegel em favor da ideia. Toda arte parte do sensível e nele se move. A teoria do sentimento desconhece esse fato, despreza completamente ouvir e leva em consideração imediata o sentir. Acham que a música é feita para o coração e que o ouvido é coisa desprezível" (Ibid., III, pp. 85-86). Por outro lado, Hanslick expressou com clareza o caráter que diferencia a linguagem musical da linguagem comum: "A diferença consiste em que na linguagem o som é somente um signo, é um meio para expressar algo completamente diferente desse meio, enquanto na música o som tem importância em si, é objetivo por si mesmo. A autonomia das belezas sonoras, por um lado, e o absoluto predomínio da opinião de que o som é puro e simples meio de expressão, por outro lado, contrapõem-se de maneira tão definitiva que a mistura dos dois princípios é uma impossibilidade lógica" (Ibid., IV, p. 113). Contudo esse caráter não se encontra apenas na linguagem musical, mas em qualquer linguagem artística, em confronto com a linguagem comum (v. estética).

Embora a noção de música à qual músicos, críticos e estudiosos de estética musical recorreram e recorrem de modo explícito continue sendo de "representação dos sentimentos", foi a noção de música como técnica da sintaxe dos sons, cujas regras podem ser indefinidamente mudadas, que prevaleceu na prática da criação musical e na busca de modos de criação novos e mais livres. A última e mais radical tentativa de libertar a língua musical da sintaxe tradicional é a chamada música atonal, que nada mais é que a afirmação programática da liberdade da linguagem musical em escolher sua própria disciplina; esta, em certos casos, pode ser até a disciplina tonai. Schönberg diz a respeito: "A emancipação da dissonância, ou seja, sua equiparação com os sons consonantes ocorreu de modo inconsciente, com o pressuposto de que sua compreensibilidade é favorecida por determinadas circunstâncias (em Harmonielehre explico isso com o fato de que a diferença entre consonância e dissonância não é antitética, mas gradual, ou seja, as consonâncias são os sons mais próximos do som fundamental, e as dissonâncias são os mais afastados; por conseguinte, sua compreensibilidade é graduada, sendo os sons mais próximos mais facilmente percebidos que os afastados). Como não basta o ouvido para reconhecer e compreender as relações e as funções, tais circunstâncias encontraram-se no campo da expressão e no campo — até então pouco considerado — da sonoridade" ("Gesinnung oder Erkenntnis?", 1926, em L. Rognoni, Espressionismo e dodecafonia, 1954, p. 249).

Desse ponto de vista, a tonalidade é definida, de modo muito geral, como "tudo aquilo que resulta de uma série de notas, que é coordenada através da referência direta a uma única nota fundamental ou através de interligações complicadas" (Harmonielehre, 1922, 3g ed., III, p. 488; em Rognoni, Op. cit, p. 243). Alban Berg observava que "a renúncia à tonalidade ‘maior’ ou ‘menor’ não implica absolutamente anarquia harmônica" porque, "apesar de, com a perda do ‘maior’ e do ‘menor’ ter-se aberto mão de algumas possibilidades harmônicas, ainda ficaram todos os outros elementos essenciais da música verdadeira e autêntica ("Was ist Atonal", 1930, em Rognoni, op. cit., p. 290). Seja qual for o juízo de gosto sobre as obras musicais inspiradas nesse programa, não há dúvida de que o próprio programa nada mais é que a liberalização da língua musical e de suas técnicas em relação aos obstáculos da sintaxe tradicional, e o início da busca de novas formas sintáticas, que até podem, ocasionalmente, coincidir com as tradicionais. Portanto, no campo da música, o atonalismo é a realização da mesma exigência de libertação. Representada pelo abstracionismo no campo da pintura: assim como a pintura pretende prescindir das formas de representação ou percepção estabelecidas ou reconhecidas, a música pretende prescindir das formas de harmonia musical estabelecidas e reconhecidas. Uma e outra estão em busca de novas disciplinas, de novas formas sintáticas para suas técnicas expressivas; uma e outra pressupõem (mesmo que nem sempre com conceitos claros) a noção de arte como "técnica da expressão", entendendo-se por expressão as formas livres e finais da sintaxe linguística. Como foi essa a noção de música que, no fim da Idade Média e no Renascimento, presidiu à gênese da música moderna, porquanto se apresentou desde o início como procura de técnicas expressivas, pode-se vislumbrar nela a condição que ainda hoje garante capacidade de desenvolvimento à música. [Abbagnano]

Submitted on 07.10.2010 12:40
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